« Nous sommes dans le cercle – nous sommes concernés.
Le Chœur dans sa ronde dessine le cercle humain.
Scandant le rythme qui nous rappelle : Toi aussi, toi aussi. »
Hélène Cixous à propos des Atrides [1]
[1] Cycle de spectacles du Soleil, 1990-1992.
Cela fait plus de quarante ans maintenant que la troupe internationale du Théâtre du Soleil cherche à rendre compte du présent. Être dans le présent : ce que la scène qui pourtant doit assumer ce temps dans la représentation a souvent du mal à assurer, face au cinéma qui paraît mieux armé pour s’emparer des thèmes actuels. « On mesure », a pu affirmer Matthias Langhoff, « la force d’une période théâtrale à sa rapidité de réaction à ce qui l’entoure »[1]. On peut mesurer la force du Soleil à cette aune-là. La ville parjure en 1994 parlait du scandale du sang contaminé, bien avant que la télévision n’ose s’en emparer. En 1997 avec Et Soudain des nuits d’éveils, le Théâtre du Soleil, « cette maison du présent »[2], abordait, à travers une fiction et la magie éloignée de rituels tibétains dansés, un des plus graves problèmes du siècle à venir, celui des exilés, des réfugiés, des sans-papiers, et l’aventure de la solidarité, du « vivre ensemble », pour l’approfondir en 2003, dans une forme théâtrale nouvelle, celle d’un théâtre documentaire repensé : Le Dernier Caravansérail. C’était un spectacle-fleuve, construit à partir d’ improvisations collectives et d’entretiens enregistrés, de témoignages, de paroles transmises, en V.O. et en traduction projetée, par un théâtre-voyageur qui, depuis sa fondation, puise à travers le monde la matière et la forme de ses œuvres.
Trouver la bonne distance
Car il s’agit, pour Ariane Mnouchkine qui tient les rênes de cette aventure théâtrale et humaine — radicale, exigeante, impitoyable et généreuse à la fois, qui repose davantage sur la reconnaissance du public que sur celle de la critique ou des « confrères » —, de pratiquer un art nécessaire en trouvant les moyens sans cesse renouvelés pour rendre compte théâtralement de l’état du monde et du nôtre, dans ce monde présent. De trouver les angles d’approche adéquats, de jauger et d’établir des distances variables, d’expérimenter différentes modalités possibles pour composer un dispositif de création théâtrale à plusieurs niveaux, capable de donner à voir, à explorer, toutes les facettes du contemporain : mythes (Les Atrides), grande histoire proche et géographie éloignée (Sihanouk, L’Indiade), récits lointains et orientalisés (Les Shakespeare), petite histoire théâtrale et tragédie d’une nation (occupation d’un théâtre et anéantissement du peuple tibétain de Et soudain des nuits d’éveil). À chaque fois donc, une distance est introduite, et elle n’est jamais la même : ainsi au fort éloignement crée par le dispositif de Tambours sur la digue (fable de la Chine ancienne et techniques de jeu de marionnette empruntées au bunraku[3]), qui « étrangéisait » le discours sur le pouvoir politique et la prise de décision-catastrophe succèdait la proximité des souffrances des personnages très contemporains du Caravansérail. Venus de la planète entière — de Sangatte, de Kaboul ou de Peshawar, de Sydney, d’Afrique ou de Russie —, ils étaient incarnés par les acteurs de toutes nationalités qui se déplaçaient exclusivement sur des plates-formes à roulettes, métaphores et instruments de leurs pérégrinations infinies, et glissaient sur un immense plateau vide, poussés par leurs partenaires.
À chaque fois, il semble qu’on ne puisse aller plus loin, tant la forme (le dispositif de jeu) paraît radicale et extrême dans sa cohérence. Et à chaque fois, la quête pourtant se poursuit sans se répéter: double quête que celle du Soleil qui se préoccupe de questions politiques et sociales tout en s’interrogeant sur l’essence et les possibilités du Théâtre, dont chacun de ses spectacles élargit le champ. Un spectacle en enfante un autre. À la fin des représentations de Tambours en tournée en Australie, Ariane Mnouchkine, qui avait trouvé dans ce continent le thème des prochains mois de recherche avec sa troupe, avait projeté sur les soies précieuses du décor les mots « Free refugies ». Ainsi, les spectacles du Soleil constituent un répertoire où ils se font écho. Et si leur force, leur éclat individuel s’enracinent dans le long, l’intense travail mené par la troupe (8 mois pour Tambours, pour Les Éphémères), ils sont aussi dus aux liens qui les unissent à ceux d’avant et à ceux d’après, à la place qu’ils occupent dans l’histoire de ce groupe comme dans celle du Théâtre. Le temps du Soleil en conjugue trois : présent, passé et futur. Et les films tournés à partir des spectacles (Au soleil même la nuit, Tambours, Le dernier Caravansérail) font eux-mêmes partie de cette « chaîne » et permettent de mieux comprendre l’ampleur de cette oeuvre théâtrale en chemin.
Au lieu de l’épique, l’intimité de bribes de vie
Dans ce parcours, Les Éphémères créent encore la surprise, avant de susciter de la part de la critique française, pour la première fois peut-être dans la carrière du Soleil, une unanimité positive. Joué à la Cartoucherie, de Noël 2006 à Pâques 2007— avant de quitter son port d’attache pour Quimper, Avignon, Athènes, Sao Paulo, Rio, Porto Allegre, Buenos-Aires, Taïwan, les Festwochen de Vienne, et enfin Saint -Etienne, haut lieu de la décentralisation théâtrale française …. —, ce nouveau spectacle semble aller à contre-courant. D’ailleurs on ne reconnaît plus l’espace familier de la Cartoucherie dont la troisième nef a été totalement réaménagée en un dispositif bi-frontal où les spectateurs, mis en scène, se font face tout au long des 6 heures 30 que dure le spectacle, assis dans des gradins limités par des lices où s’allument des lignes de petites diodes attentives et festives qui « encadrent » bustes et visages. Cette fois, la fameuse distance semble totalement réduite à zéro ! Les Éphémères sont un montage de morceaux de vie, pris sur le vif… Les acteurs y font la vaisselle, la cuisine, ils mangent, cela sent la Javel ou le romarin grillé, un médecin fait une échographie, un homme presse un jus d’orange, on habille les enfants, on fait les courses, une petite fille apprend à faire du vélo… le quotidien quoi ! Le plus simple et le plus nu, sans les lourds costumes splendides des Atrides, sans la convention des marionnettes ou des masques de la commedia dell’ arte (L’Âge d’or), sans les tchadris afghans, sans la distance des chaudes modulations des langues parlées dans la tour de Babel du Dernier Caravansérail.
Si le spectacle avance sur de nouveaux territoires qui sont ceux de l’intime, du familial et du banal, c’est que le réglage du focus d’Ariane Mnouchkine s’est à nouveau modifié pour approcher l’individuel — le « nous » à travers le « je ». Les Éphémères dialoguent en fait avec le Caravansérail, développent des thèmes qui pointaient parfois au cœur de la grande épopée des humains migrateurs — instants précieux et simples de la vie passée dont l’exil les séparait à jamais, relations d’amour brisées —, l’intime perçant dans l’épique grâce aux récits transmis par la voix enregistrée des témoins. C’est aussi que l’objet de l’observation n’est plus prioritairement l’étranger, conformément à la maxime souvent utilisée au Soleil « Plus on place loin son imaginaire, mieux on arrive à parler de soi ». Il s’agit ici d’un seul pays, la France, et des Français du temps présent sur quatre générations, celles-là même qui coexistent aujourd’hui au Soleil. Au lieu du souffle épique de la survie qui conduit le Caravansérail, c’est celui d’une époque (de 1940 à aujourd’hui), qui anime Les Éphémères, époque saisie avec une justesse qui transcende la reproduction du quotidien. L’expérience accumulée par la troupe et transmise en son sein est ici capitale, elle permet d’aller de l’avant, riche de la culture de la précision et du dessin scénique enseignée par les traditions des scènes orientales et du masque [4]. Enfin, la distance minimale entre le théâtre et son matériau est prise en charge par un mode de création et un dispositif spécifiques qui évitent tout frileux repli sur soi, tout naturalisme, tout voyeurisme, et qui permettent de voir comme on a rarement vu : les spectateurs se cherchent mutuellement tout en regardant les acteurs, avec une attention aiguisée.
« Un récit intime à trente voix »[5]
Le défi réside cette fois dans la façon d’écrire un récit théâtral à partir de moments vécus, à la fois très personnels et mutuellement assumés, sous le regard d’Ariane Mnouchkine et en confiance avec elle qui se livre, dans ce processus, autant que ses acteurs. Souvent pratiquée par le Soleil, la création collective s’est approfondie au fil des années. Elle est ici sans filet, l’exposition de chacun est maximale. On travaille — et le mot de répétition ne convient plus : il s’agit d’essais, d’expériences — sans texte, sans fable, sans matériau documentaire autre que soi et parfois des albums de photos. Bien sûr, au cours de cette complexe genèse, des livres (Tchekhov, Jabès, Neruda, Proust), des rencontres (avec une archiviste), des films, documentaires ou films d’auteur (Bergman, Kurosawa[6], Inamura, Rossellini, Scola) sont sollicités comme des guides. Les « visions » qui sont demandées aux acteurs sont celles de « petits êtres humains qui découvrent qu’ils sont mortels ». Demeurées longtemps sans paroles, les improvisations se font sur la musique de Jean-Jacques Lemêtre , le complice d’Ariane Mnouchkine, qui a composé un cahier d’études-visions musicales, toutes en tonalités mineures, sur des thèmes définis avec elle, et qui y puise selon les indications que les acteurs à l’exercice lui donnent. Ce qui est demandé aux comédiens : la transparence, la retenue, la simplicité, savoir « se peler », opérer au scalpel, recevoir la vision de l’autre, chercher le concret, être méticuleux.
L’ écriture du spectacle en gésine se compose aussi avec les objets, une marée d’objets — mobilier, bibelots, lampes, téléphones, jouets, vaisselle — ramassés sur les trottoirs, achetés à Emmaüs, trouvés dans les greniers des uns et des autres. Les objets racontent les personnages. Choisis et disposés avec un soin d’ensemblier (c’est ce mot du vocabulaire du cinéma qu’utilise A. Mnouchkine) par les comédiens dont le jeu consiste aussi à créer eux-mêmes le cadre de leurs « impros », ils sont acteurs, leurs partenaires : ils parlent et leur langage est bruissant. Usés, sales, démodés, bricolés, arrivant tels quels du passé et des zones où ils avaient été remisés, ils apportent avec eux les innombrables vies anonymes ou identifiées dont ils ont été témoins.
Le travail s’affine enfin grâce à l’image numérique ; tout est filmé et les vidéos deviennent des carnets de notes et de croquis, sur lesquels les acteurs travaillent, visionnant et revisionnant les variantes pour composer et retenir leur « texte visuel ». Vies privées, improvisations collectives, musique, objets, vidéo, tels sont les instruments de ce laboratoire d’écriture scénique. Sur près de 400 scènes, une cinquantaine sera gardée. Ce seront les chapitres des deux « Recueils » que constitue le spectacle, comme l’indique le Programme. Concentrant l’essence de plusieurs récits intimes, ils racontent, comme les nouvelles de Tchekhov ou de Carver, « tout un groupe, une classe, un pays . »[7] Plus encore, il s’agit de « tisser une toile française, européenne et finalement mondiale »[8]. Chercher le petit pour trouver le grand, un des principes heuristiques de Mnouchkine.
Une scénographie mobile et modulable: chariots et cinéma
La quête du théâtre est au Soleil confrontée à celle du cinéma. Celui-ci accompagne totalement Les Éphémères dont la conception a commencé pendant les tournées, le tournage et le montage du Dernier caravansérail[9]/film. Les gradins s’étagent autour d’un espace allongé qu’ A. Mnouchkine nomme tour à tour « table d’autopsie, arène, loupe, piazza Navona… ». Sous la tribune du musicien qui fait face à une autre, grenier où s’empilent d’authentiques boîtes d’archives, s’ouvre ainsi l’aire de jeu, qui est désignée comme passage, couloir du temps où glissent des chariots. Découverts pendant la préparation du Caravansérail, ces chariots rectangulaires de taille variée sont revenus très vite dans les improvisations des Éphémères, car ils tissent ensemble théâtre, cinéma et quotidien, en s’originant à la fois dans ceux du film Molière[10], dans la dolly qui côtoyait les comédiens lors du tournage de Tambours[11] et dans le chariot à poubelles du cuisinier de la troupe… Une nouvelle forme cependant, circulaire, s’impose vite. Sphères des mondes intimes, ces chariots avancent tout chargés de personnages, de mobilier et d’objets. Moquettés, électrifiés, ils entrent et traversent, en tournant sans fin sur eux-mêmes, étrange ballet bien réglé, le long du couloir au sol gris chiné, s’offrant au public dans la totalité de leur volume. Des « pousseurs » félins, attentifs, inquiets, délicats, maîtrisent la vitesse et le rythme des déplacements, dévoilant les actions des personnages tenus par leurs camarades. Et l’action se déroule, en de très longs plans-séquences improbables au cinéma, puisqu’on peut saisir dans un même regard l’intérieur de chaque chambre toute meublée, mais sans cloison, et l’envers du décor.
Un dispositif de vision et de remémoration
Sans jamais perdre de vue les autres spectateurs qui en constituent l’arrière-plan, ce qui évite toute identification, on assiste donc à des Passions humaines, en leurs multiples stations. Leur forme — jeu, chorégraphie, rythme, mélodie, et écoute, celle qui lie les acteurs et le musicien, jouant pour chacun de divers instruments sur la musique enregistrée qu’il lance et qu’il contrôle —, suscite l’ attention et l’émotion, autant que le jeu des acteurs qui jouent plusieurs rôles et sont tous captivants. Ce théâtre en images, en mouvement constant, aux mots comptés, est un théâtre de la mémoire, musical, gestuel, une sorte de cinéma athlétique et en direct, sans écran autre que ces plateaux tournants. Gros plans réitérés sur les personnages (acteurs et objets), détaillés par les rondes de ce dispositif cinétique, plans larges lorsque les chariots disparaissent sous les rideaux qui, à chaque bout du couloir, gonflent leurs plis gris comme dans le théâtre Nô. Chaque objet suscite la reconnaissance étonnée, les spectateurs se parlent, balbutient, pleurent, rient. Car le lent mouvement tournant, répétitif, et l’apparition des visions en flash back des personnages sur les chariots, provoquent en eux des réminiscences foudroyantes et les invitent à prendre le temps de se remémorer leurs propres événements fondateurs, à côté des histoires des êtres devenus fictifs, que le travail théâtral commun a su sculpter, lier, et qu’ils suivent, d’une entrée à l’autre. De fréquentes pauses, où l’espace vide n’est peuplé que de matière sonore, renforcent cette proposition de travail actif sur soi-même.
Et le théâtre peut tout faire, tout oser
Tout, comme le cinéma, dont il a su et pu — en transformant son plateau en studio de cinéma pour le tournage des films de ses derniers spectacles —, assimiler et transposer les techniques. Au point de trouver comment montrer une vieille femme, sale, folle, malade, un mortel accident de la circulation, ou la révolte d’un huissier devant la situation d’un couple surendetté… Ou comment faire intervenir des enfants, ces « petites personnes » fragiles et fortes, qui sont partout dans ce spectacle — notre passé et notre avenir .
« Une journée entière , c’est encore trop court ! », écrit une spectatrice, dans une de ces nombreuses lettres que le public adresse régulièrement au Soleil. L’on resterait bien en effet sur les rives du fleuve-temps à dérouler, lucides, avec les acteurs, nos propres chariots, chambres de l’ enfance, celles des parents, des mères si présentes, celles des enfants ou petits-enfants. Les Éphémères sont un rituel d’ évocation collective de ce qui a intimement tissé le présent de chacun. Le Soleil y expérimente un engagement nouveau, urgent: se recentrer sur l’homme ordinaire, grain de sable que la globalisation exile loin de lui-même, tenter de le comprendre, sans les voiles du narcissisme égotique, des vastes problèmes ou des idéologies. D’où vient-on, qui est-on ? En une période de bouleversement rapide où l’amnésie est une des composantes de notre vie, la quête du fil essentiel qui relie les êtres humains au monde est résolument politique. Et comme dans Les sept branches de la riviere Ota du Canadien Lepage, dans Wielopole, Wielopole du Polonais Kantor, elle ne néglige d’ailleurs pas l’Histoire, et la Résistance y est évoquée dans cinq épisodes, fragments d’un spectacle rêvé que Mnouchkine n’a pas (encore ?) réalisé.
À l’entracte, on peut boire du tchaï (Thé) dont la vente est destinée à soutenir un théâtre afghan, né des stages à risques que le Soleil a animé à Kaboul (12) en 2005 et en 2006. Ce théâtre porte le nom de celui qui le parraine. Avec l’aide des spectateurs fidèles qui ont permis, par leurs dons, de boucler le budget , le Théâtre Aftaab, ou "petit Soleil", est déjà venu en France, début 2006, à la Cartoucherie, pour perfectionner sa formation théâtrale. Ainsi, c’est sous le regard de ce lointain théâtre naissant que Les Éphémères ont commencé de voir le jour. Et à la fin des représentations des Éphémères à la Cartoucherie (dernière le 20 avril 2008), le grand Théâtre du Soleil prête les lieux au petit qu'il a à nouveau invité pour qu'il puisse, cette fois, montrer au public français ses premiers spectacles, Tartuffe de Molière (13) et Le Cercle de craie caucasien de Brecht. C 'est aussi cette généreuse et courageuse ouverture à l'étranger qui élargit encore et approfondit le projet des Éphémères.
Septembre 2007
[1] Libération, 4 avril 1995
[2] H. Cixous, « Un moment de conversion », in Programme de Et soudain des nuits d’éveil.
[3] Théâtre de marionnettes japonaises où chaque grande poupée est manipulée à vue du public par plusieurs koken vêtus de noir.
[4] Les acteurs des Éphémères ont d’ailleurs suivi un stage avec la danseuse coréenne Kim Ri-Hae.
[5] Expression d’A. Mnouchkine, entretien du 1er avril 2007.
[6]Un des premiers titres du spectacle était Vivre, en hommage au film de Kurosawa.
[7] Notes de travail d’A.M, recueillies par C.-H. Bradier, 18 avril 2006, in Programme du spectacle.
[8] Idem, 24 avril. Les citations non réferencées sont tirées de ce même Programme.
[9] Voir « Parler du monde, parler au monde. Le ciné-théâtre d’Ariane Mnouchkine » , in Théâtre aujourd’hui, n°11, CNDP.
[10] 1977, décors G.-C. François.
[11] 2001.
(12) La projection d’un film sur le stage de 2006, produit par Arte, tourné par un des acteurs du Soleil, Duccio Bellugi-Vanuccini, a clôturé la première série de représentations des Éphémères à la Cartoucherie. Ce film existe en DVD.
(13) Rappelons que, en 1995-1996, le Soleil a mis en scène et joué Le Tartuffe en l'interprétant à travers le fondamentalisme musulman. C’est cette mise en scène qui est prise comme une sorte de « modelbuch » par le Théâtre Aftaab.