Béatrice Picon-Vallin : Dans sa réflexion sur l'"œuvre d'art totale" (Gesamtkunstwerk) [], Richard Wagner a privilégié la tragédie grecque, grande synthèse des arts où sont à l'œuvre la musique, la poésie et la danse. Sa recherche d'un drame musical, d'un musik drama, passe par une négation de l'opéra, produit d'une dégénérescence du poème à travers le livret et de la danse à travers le ballet, recherche qui s'appuie sur l'union, « la ronde des arts frères ». Denis Bablet a utilisé une autre traduction pour ce concept wagnérien, « œuvre d'art commune », qui lui semblait mieux convenir au terme allemand. Ce concept, qui fut au cœur de la pensée des artistes liés à la scène du début du XXe siècle - que ce soit pour l'accepter, pour le renier ou pour le réaménager - peut-il vous aider à préciser les processus de création du cycle des Atrides (Iphigénie à Aulis, Agamemnon, Les Choéphores, Les Euménides) au Théâtre du Soleil ? Aujourd'hui, en une période où l'on constate qu'il y a de moins en moins de genres "purs", les frontières entre les arts de la scène deviennent de plus en plus poreuses, mais votre démarche est différente. Avez-vous été guidés par une utopie de totalité dans la réalisation, comme le constatait Bernard Dort au moment des Shakespeare [] ou par celle d'une œuvre commune dans ses modes de création ?
Ariane Mnouchkine (metteur en scène) : La question de la présence et de l'alliance des arts frères à la scène ne se pose plus au Théâtre du Soleil : nous avons répondu "oui" depuis longtemps - et Jean-Jacques et Guy-Claude et Stiefel et moi et certains comédiens. Même s'il n'a rien à voir avec Les Atrides, notre prochain spectacle se construira à partir de ce qui est pour nous l'essentiel : la musique, le texte, l'espace et la lumière, les corps. Bien sûr, les comédiens sont toujours au centre du théâtre, quel que soit le théâtre. Mais sans musique, sans lumière, ce ne serait pas le théâtre que j'aime, même si les comédiens sont très bons, et si c'est cependant du théâtre. Très vite, cette alliance s'est donc révélée nécessaire, et la question qui s'est posée, c'est : « Comment peut-on la réaliser ? » Mystère.
B. P.-V. : Dans l'histoire du Soleil, il y a bien une évolution jusqu'à ces Atrides, qui convoquent les différents arts presque à égalité puisque la musique et la danse interviennent davantage que dans les précédents spectacles ?
A. M. : Si la musique et la danse sont à ce point interpénétrées, c'est parce que Eschyle et Euripide nous l'ont demandé. Tant que nous n'étions pas passés sous ces fourches caudines, ils n'en ont pas démordu. Et tant que nos corps ne l'ont pas compris, nous avons tout simplement souffert.
B.P.-V. : Comment a fonctionné la collaboration des différents artistes ?
Jean-Jacques Lemêtre (musicien) : L'opéra aujourd'hui - j'en ai fait l'expérience en Angleterre - est un art fait de juxtaposition, où l'on procède par accumulations : chacun amène ce qu'il sait, les choristes viennois, le chef qui vient d'Avignon, le décorateur allemand. Ils se rencontrent dix jours avant la première... Le théâtre que j'aime, c'est un art théâtral collectif. Quand il commençait à composer, Wagner savait qu'il devait utiliser l'orchestre symphonique et les chœurs. Dans mon cas, partant d'un "plateau musical" vide, nu, qui se remplit au fur et à mesure du travail, si je me disais qu'il faut absolument que j'utilise tel ou tel instrument - une lyra crétoise par exemple -, je passerais mon temps aux répétitions à me demander où je vais réussir à la caser. Je ne serais pas attentif et réceptif pour faire des propositions musicales, écouter les réponses et pouvoir formuler d'autres propositions. On nous dit parfois : vous êtes très proches de l'opéra... Mais c'est bien différent. Et puis, on ne chante pas, même s'il y a une forme de parler-chanter dans les spectacles.
A. M. : Il pourrait y avoir du chant sans que cela soit de l'opéra. Si nous avions eu la même affinité avec le chant qu'avec la danse, il y aurait eu du chant. Mais nous n'étions pas prêts. Pour moi, un vrai théâtre - je veux dire la maison, les œuvres - est d'abord fait de rencontres. Je dis souvent que je n'aurais pas fait Les Atrides si nous n'avions pas eu Jean-Jacques avec nous. Travailler avec quelqu'un ne signifie pas s'imposer quelque chose l'un à l'autre, c'est un échange qui est très mystérieux, très profond, très intérieur, qui crée comme une circulation sanguine et où le fait que quelqu'un ne soit pas "dans le coup" est source d'une souffrance effrayante pour tous. Cela ne vient pas facilement, il y a beaucoup de transpiration, de travail. Il faut d'abord traverser quelques rivières, quelques déserts et quelques montagnes ensemble.
Catherine Schaub (comédienne) : Comme le disait Ariane, les acteurs sont au centre, ils sont dans la lumière. Mais ce qui est très riche dans cette manière de travailler, c'est que tous les arts - tous les artistes - sont ensemble. Nous savons que nous avons tous une part de responsabilité dans l'avance des choses sur le plateau. C'est la voie dans laquelle on va nous "faire pousser" qui détermine le jeu. Et le décor sera réalisé parce qu'il y a eu dans le jeu tel ou tel mouvement. Ce n'est pas un décor posé dans lequel on doit jouer. C'est vraiment comme cela : nous avançons ensemble.
A. M. : La présence de telle voix entraîne l'utilisation de tel instrument... Parfois, c'est très net, Jean-Jacques suit une voix, il attrape une tonalité. Et puis, est-ce que déjà quelques jours plus tôt ce thème courait en lui, ou bien cela vient-il vraiment pendant le travail, ou est-ce qu'au contraire Jean-Jacques s'est dit : « Tiens, là on n'avance pas, je vais essayer autre chose » ? Je ne sais pas, mais un comédien a réagi, a saisi sa proposition - et je ne parle pas encore de la danse, je parle de telle impulsion, tel rythme, telle émotion, telle violence. Une spectatrice a dit un jour : « Dans ce spectacle, la musique est le second poumon ». Elle parlait du texte comme étant le premier.
J.-J. L. : Je crois qu'ici la musique comme la scénographie "se battent" pour le théâtre. Il n'y a pas soumission des uns aux autres, alors que Wagner cherchait peut-être d'abord une idée dans un texte pour défendre sa musique. Je n'ai pas à défendre ma musique parce qu'elle est plutôt de la musique de théâtre, c'est-à-dire qu'elle part du théâtre, du corps de l'acteur qui joue un texte. On ne peut pas parler ici de "théâtre musical'', parce que cela impliquerait que la musique dirigerait à un moment. C'est beaucoup plus intéressant si celle-ci défend le théâtre au lieu de se battre pour elle seule. Ecrire une partition pour le Soleil, c'est d'abord trouver les charnières du texte que j'entends, qui correspondront à des changements de timbres et de thèmes, donc d'instruments. C'est ensuite indiquer en marge de ce texte une codification mémorisable, c'est-à-dire le mode mélodique et le mode rythmique.
B.P.-V. : Il n'y a aucune hiérarchie dans les arts au Théâtre du Soleil, dans le processus de création ?
A. M. : C'est le théâtre qui mène. Evidemment, la question est de savoir ce qui est du théâtre et ce qui n'en est pas. Musique, lumière, acteurs, mise en scène, bien. Mais est-ce du théâtre ? Y a-t-il forme et contenu là-dedans, ou n'y a-t-il que forme, ou que contenu, et alors celui-ci ne sera pas perçu ? Pour vivre, il faut de l'air, il faut du sang.
B. P-V. : Le théâtre comme organisme ?
A. M. : Je n'emploierais pas le mot d'organisme. Non, c'est plutôt une quête. Quand nous sommes "bons", quand il y a quelque chose qui circule et qui, de ce fait, est à la fois magnifique et totalement humble, c'est naturel, c'est artistiquement naturel, c'est-à-dire qu'il n'y a pas d'a priori, il n'y a ni théories ni caprices dans la musique ou dans la mise en scène. Il y a quelque chose qui est, à chaque instant, indispensable, vital. C'est ce qui fait de nous des "primitifs". Oui, on nous traite souvent de primitifs, je l'avoue.
Guy-Claude François (scénographe) : Il faut dire que le Théâtre du Soleil s'est donné les moyens de terrain pour aller au bout du théâtre, c'est le seul théâtre qui se permette de réunir tout le monde et de dire : "On va faire du théâtre" - tout simplement. Pour prendre une image architecturale qui m'est plus proche : si là un mur nous gêne, on le pousse. Cette image est vraie pour chacun des acteurs de la troupe. Je crois que c'est au Théâtre du Soleil que l'on va au bout de cette idée d'un art collectif.
B.P.-V. : Ariane parle d'une sorte d'alchimie, de mystère. Comment percer pourtant une part de cette ombre ? Et d'abord est-il possible que tout vienne ensemble véritablement ? N'y a-t-il pas d'abord une vision du metteur en scène, une vision du scénographe ?
C..-C. F. : J'ai l'impression que c'est une partie de ping-pong à quinze ou plus. L'idée des arènes, par exemple, est venue d'un acteur qui, un jour, se cachait derrière un châssis en salle de répétitions parce qu'Ariane ne savait pas quoi faire du chœur à un certain moment. A partir de là, se produisent des rebonds qui font que tout s'enchaîne et même le texte est inclus dans ce processus. On dit que le texte vient d'abord, mais en réalité il se forme avec, il peut être remanié en fonction de ce qui se passe sur le plateau. Ce n'est peut-être pas le cas avec les tragédies des Grecs, mais c'est celui des textes d'Hélène Cixous qui est présente lors de l'élaboration des spectacles.
A. M. : Tu parlais de vision. Quand je lis la pièce, j'ai beaucoup de "visions". Mais le jour de la première répétition, j'ai plutôt en moi une espèce de vide, comme si j'étais sur le toit du monde, j'essaie de voir un plateau bombé, c'est une expression que nous employions pour les Shakespeare. Qu'est-ce qui peut apparaître là ?... C'est plus que du vide - d'ailleurs ce n'est pas un vide.
B. P.-V. : C'est un espace d'apparition ?
A. M. : Oui, un espace d'apparition. Il faut des acteurs singulièrement courageux pour supporter cette idée. Il existe des gens à qui l'exigence d'apparition donne de la force. D'autres veulent seulement dire leur texte et n'ont pas le courage d'attendre. Une troupe est faite de comédiens qui sont plus ou moins formés, plus ou moins avancés, ou qui ne sont pas formés du tout. Leur formation a donc lieu pendant le temps des répétitions. Les possibilités de découverte sont différentes pour chacun. A certains, il faut essayer d'apprendre à apparaître: cela aussi fait partie de « l'œuvre d'art commune ». Il y a donc des niveaux différents à accorder, de même qu'il y a des arts différents qui doivent trouver à s'entendre. Les musiciens ont les notes. Ils ont un langage précis, quasi scientifique : ces notes. Après vient tout le reste. Un comédien n'en a pas. Si je dis à un comédien : « Non, c'est réaliste », et qu'il me répond : « Je ne comprends pas », là commence la douleur. Jean-Jacques, lui, peut dire : « Non, tu es faux, tu as fait un do dièse, c'est un do sur la partition. » Quand moi je dis : « Tu affirmes que tu pleures, mais tu ne pleures pas », et que le comédien me répond : « Si, je pleure », je n'ai pas de preuves scientifiques à opposer à quelqu'un qui me ment et qui se ment à lui-même. Avec Jean-Jacques, pas besoin de preuves, nous n'avons même plus besoin de nous expliquer. Nous travaillons en totale complicité. Avec Guy-Claude aussi, on sait s'attendre l'un l'autre, c'est indéfinissable.
J.-J. L. : Le Théâtre du Soleil offre ce privilège de pouvoir partir de zéro. La musique démarre vraiment à zéro, c'est-à-dire avec les mains, avec les pieds, avec le cœur. Le cœur. Le cœur ? Sentir ce qu'il y a sur le plateau, sentir les acteurs, la façon dont ils bougent, respirent, parlent. Tout commence par les tambours, parce que, dans la mesure où aucun rôle n'est distribué au départ, où tout demeure ouvert et où je n'ai aucune idée préconçue, je joue non pas un thème mélodique ou harmonique, mais le battement, la pulsation, la "fondamentale de l'acteur", homme ou femme. Ensuite vient la notion de "bourdon", qui est une mélodie extrêmement simple commençant à se caler sur les hauteurs des voix. J'apprends en même temps que tout le monde. Il y a une évolution dans la musique qui passe d'abord par un travail simple - faire un rythme, de façon à ce que le tempo de l'acteur en scène ne devienne pas, soutenu par trop de lenteur, quotidien ou réaliste. Une certaine vitesse est nécessaire pour qu'on puisse commencer à travailler et qu'une scène ne s'écroule pas. Et petit à petit tout se forme, les personnages se réveillent et la musique se réveille avec les personnages, parce que la distribution se concrétise progressivement. Ce que j'aime bien dans le travail ici, c'est qu'en fait, on n'a pas besoin de théoriser d'abord. La création de la partition se fait au fur et à mesure, en "direct".
B. P.-V. : Quand vous avez commencé à travailler sur Les Atrides, il n'existait vraiment que cet espace d'apparition, tout était possible ?
A. M. : Tout, tout. C'est difficile à croire, mais c'est vrai, nous allons jusque là. Mon grand problème, c'était évidemment le chœur. Je ne savais pas ce qu'était un chœur. Tout ce que je savais, c'est que je ne voulais pas de chœur en drap de lit... Aux premières entrées des choreutes, alors que nous savions bien, puisque le texte le dit, qu'il s'agissait de groupes homogènes de femmes ou de vieillards, il y avait une princesse japonaise, un Indien, deux Esquimaux... Le monde entier rentrait dans le chœur, et rien ne marchait bien sûr, mais nous devions en passer par là. Et je suis persuadée que le fait qu'il y ait eu à un moment une princesse japonaise, un Indien, deux Esquimaux nous a empêchés d'être comme des clones ; nous avons pu trouver un chœur de vieillards à la fois tous pareils, mais pas tous pareils, tous ensemble, mais chacun différent de l'autre. Le "niveau zéro" n'est pas pour nous une figure de style. Nous imaginions même : Eschyle vient de nous envoyer sa pièce, et parfois pendant un exercice, en déchirant les pages du texte, je donnais les phrases au fur et à mesure, pour casser tout l'amoncellement de clichés sur le théâtre grec.
B. P.-V. : Comment réagissaient les acteurs ?
Simon Abkarian (comédien) : L'impression que nous donnent les grands auteurs de théâtre, en particulier Eschyle, c'est qu'eux-mêmes ont été surpris par ce qu'ils écrivaient. Nous étions donc deux fois surpris. Ensuite quand quelque chose se passe au niveau de la musique, de l'espace, de la direction d'acteurs, on a toujours des surprises soit agréables, soit douloureuses. Par exemple, lorsque nous avons vu les palissades arriver : pendant quatre, cinq mois, on a joué derrière ces palissades qui faisaient cinq centimètres de large, qui n'étaient pas très stables. Mais on arrivait à s'asseoir dessus. Le jour où les murets ont été construits, nous avons pu danser dessus, parce que nous avions réussi à jouer sur les cinq centimètres des palissades...
B. P.-V. : Quelle est la part d'improvisation ?
A. M. : Elle est grande dans le travail. On n'improvise pas avec le texte quand on travaille sur des pièces, qu'elles soient de Shakespeare, d'Eschyle ou d'Hélène Cixous. Il y a une trop grande différence entre notre pauvre langue et la force de la leur... Mais tout ce qui n'est pas le texte est improvisé.
S. A. : Dès ma première "apparition", c'était comme si devant le texte d'Eschyle je devais rapetisser, redevenir petit, puis tout à coup grandir, m'éveiller. Sortir de terre. On a souvent parlé d'exhumation, et on a toujours rampé derrière les palissades pour aller se mettre en place, mais c'était un voyage poétique qui durait dix mètres. Pour les costumes, chacun cherchait : j'ai dû bâtir un costume pendant un mois, j'ai fait une coiffe de soixante-dix centimètres de haut. Je suis rentré avec le costume, ca a duré trente secondes - pour qu'on se rende compte. Achille a fini avec un simple bas sur la tête. Mais il fallait que moi je fasse tout cela, et il fallait qu'Ariane le voie.
J.-J. L : Pour moi, il s'agit vraiment d'improvisation au sens oriental. C'est-à-dire qu'il y a le "mode", c'est le texte, et puis il y a des règles, des lois, dites et non dites, celles qu'on connaît, et les autres qu'on découvre dans le cours de l'improvisation, petit à petit. Il y a toujours un moment où l'on en revient aux bases techniques parce qu'on est perdu, ensuite on peut repartir vers autre chose de beaucoup plus poétique, plus mystérieux, plus grand. Quand un compositeur d'opéra parle avec les mots du vocabulaire musical, je crois que les gens de théâtre ne le comprennent pas, et lui n'écoute pas, n'entend pas, à travers l'écran de sa musique. C'est un dialogue de sourds entre le compositeur et le librettiste d'un opéra moderne. Je crois que la musique de théâtre a exactement le même vocabulaire, la même façon de penser, de parler avec l'acteur, d'écouter l'échange entre l'acteur et le metteur en scène. Il n'y a pas de transposition à faire, je donne à entendre, on répond et inversement...
B. P.-V. : C'est un langage trop technique que vous critiquez ?
A. M. : Il utilise ce langage-là quand il est avec des musiciens - mais pas avec les acteurs, ni avec moi. Il me semble que Jean-Jacques veut dire que, pour que les arts ou les artistes de chaque art puissent communier, ils ne doivent pas chercher l'hégémonie ou même la supériorité, il faut que disparaisse l'arrogance des arts et des artistes, il faut céder. En fait, tout, à un moment, cède à cette étrange petite souffrance unique qui est au milieu de la scène, y compris la peur, parce que la peur doit céder aussi. C'est le personnage qui ne cède jamais, mais l'acteur doit céder à l'intérêt de l'ensemble.
B. P.-V. : Céder pour s'aider ?
A. M. : Oui, pour s'aider, il faut céder. Sinon, on est dans un rapport de forces.
B. P.-V. : Jean-Jacques Lemêtre dit : « Je fais de la musique de théâtre. » Sa musique peut-elle s'écouter sans le théâtre ? Pourquoi le Théâtre du Soleil a-t-il sorti quatre disques de la musique des Atrides ? Edison Denissov, un compositeur russe qui a beaucoup travaillé avec Iouri Lioubimov, ne veut pas qu'on joue sa musique de théâtre en-dehors du spectacle pour lequel elle a été imaginée. Elle est faite pour être vue, entendue dans un contexte en dehors duquel elle n'a plus de sens.
J.-J. L. : Il y a une vraie pression du public qui achète le disque en partie pour pouvoir se rappeler le spectacle, mais je pense que dans le disque, il manque quelque chose de fondamental, il manque le soliste. Il manque l'acteur. C'est comme si on écoutait la Cinquième de Beethoven sans la partie supérieure des violons.
A. M. : Il manque le texte, bien sûr. Mais en tant que "spectatrice", j'ai eu beaucoup de plaisir à écouter la musique, parce que les images revenaient - et le texte aussi d'ailleurs. Par moments, comme la musique de Jean-Jacques est accordée sur la voix des acteurs, quand j'entends la musique, elle réveille pour moi la tonalité des voix de Simon, de Catherine, de Niru, de Juliana, de chacun... Et puis, il s'agit d'une musique populaire, d'une musique de théâtre populaire, il y a des thèmes, des mélodies qui font plaisir à "voir". Même si, bien sûr, on regrette de ne pas entendre tel cri, tel bruit de pas, parfois tel souffle, bref le spectacle tout entier...
J.-J. L. : Ce n'est pas de la musique de cinéma, en ce sens que sont bannis les mots : ambiance, illustration sonore, atmosphère.
A. M. : Ah, non... et ce n'est pas de la musique d'opéra. Dans la musique de cinéma, ce qu'il y a d'étonnant, c'est qu'on arrive à faire du réalisme avec de l'abstrait, enfin souvent.
G.-C. F. : Les réalisateurs justifient leur réalisme en se référant à la façon dont "cela se passe dans la vie" et pourtant le cinéma utilise des moyens tout à fait conceptuels comme la musique ou la compression du temps...
A. M. : L'autre jour, à la Vidéothèque de Paris, où je visionne des films sur les pauvres, j'ai vu La zone de Georges Lacombe, qui a filmé les chiffonniers de Paris en 1928 []. C'est d'une beauté ! Rien de réaliste et pourtant il s'agit de personnages vrais, c'est un documentaire : on y voit les chiffonniers faire leur tournée, on dirait du Chaplin, on dirait du Eisenstein. On se demande alors : pourquoi, puisque de tels documentaires existent, s'obstiner à faire du réalisme ?
B. P.-V. : La notion d'acteur-soliste avancée par Jean-Jacques Lemêtre ne renvoie-t-elle pas à l'image de l'orchestre ? En dehors de la présence des instruments sur l'espace théâtral - et je ne sais pas si on peut vraiment parler d'orchestre ici dans la mesure où il n'y a que deux musiciens -, cette métaphore ne pourrait-elle pas rendre compte de la façon dont fonctionnent les rapports entre les différents arts sur scène ?
A. M. : Le terme orchestre n'est pas tout à fait juste. L'orchestra, si je me souviens bien, est la piste même, le lieu où évolue le chœur. Mais je crois que ce qui se passe est plus proche du rapport qui existe entre musiciens et comédiens du Kathakali ou même du Nô. Quand tu évoques l'orchestre, je vois un chef d'orchestre. Or, dans notre cas, une fois que tout est bien établi, certaines règles s'installent, on ne fait pas n'importe quoi chaque soir, et si le spectacle durait quatre ou cinq minutes de plus, je le ferais remarquer. Mais si les acteurs donnent une respiration de plus, les musiciens les accompagnent, et de même, si Jean-Jacques un jour est plus brutal sur certains thèmes, ils l'accompagnent à leur tour. Ils l'accompagnent, en ce sens qu'ils vont avec lui, ce qui ne veut pas dire qu'ils rajoutent quelque chose sur lui. Contrairement au sens actuel d'"accompagner" par quoi l'on entend souvent "rajouter", "accompagner" signifie "aller avec", "être compagnon". C'est pour cela que je ne vois pas tellement l'image d'un orchestre qui est d'abord un ensemble mené à la baguette, même s'il y a de ça pour arriver au spectacle. Au moment de la représentation, si c'est une belle représentation, c'est le théâtre, c'est l'écoute qui mène.
B. P.-V. : C'est le public ?
A. M. : Non, je ne sais pas si on peut aller jusque-là, je crois que quelque chose unit les acteurs, le public, la musique, qui est vraiment de l'ordre de l'esprit, qui tient à la possibilité à un moment de s'oublier et de n'être plus qu'écoute, quand les musiciens, les acteurs, le public sont complètement écoute. Cela relève d'une totale discipline, d'une rigueur absolue, et d'une liberté magique.
G.-C. F. : Un orchestre est composé d'artistes qui pratiquent un seul et unique art, c'est tout de même très différent du théâtre.
A. M. : Oui, mais un très bon chef d'orchestre doit ressentir aussi des moments magiques, dans un très bon concert où il a l'impression qu'il suffit d'un rien pour que tout "démarre".
J.-J. L. : Les barres de mesure ont été inventées pour que les musiciens de l'orchestre puissent se parler entre eux par l'intermédiaire du chef. Mais elles créent une certaine rigidité. Au Soleil, par l'absence de ces barres de mesure, nous évitons les notions de carrure, de retour du temps fort et de cycle. Ce qui permet une plus grande souplesse pour l'acteur. Le début du thème, à chaque représentation, est le même, donc l'acteur sent que je suis avec lui, mais la fin est réadaptée chaque soir. A côté du mot orchestra, il existe un autre terme grec, l'orchestique, qui a été totalement oublié et qui conviendrait bien ici puisqu'il signifie l'alliance entre jeu, danse et musique. Si on prend la définition des Grecs, je crois donc que le jeu parle au cœur, la danse parle au corps, et la musique à l'âme. Et l'ensemble parle à un homme entier.
S. A. : Avec Jean-Jacques, il y a eu pour tout cela un apprentissage. S'il ne voulait pas nous parler le langage codé des musiciens, il nous a donné des clés très simples, il cherchait une relation instinctive, donc poétique à la musique, il ne nous a jamais dit: « Tiens, à ce moment là, je vais mettre un bémol. » Par contre, il nous disait : « Cet instrument est accordé sur le mode de la voix d'un tel, ou sur ta voix. » Au début, on ne savait pas écouter la musique, on pouvait même parler sur ce que faisait Jean-Jacques. Ou bien il arrivait qu'un acteur n'ait pas encore arrêté de bouger avant de se mettre à parler, et alors Jean-Jacques continuait à jouer puisqu'il se réglait sur son corps. Tout cela jusqu'à ce qu'on apprenne une discipline, c'est-à-dire celle de l'arrêt, pour aller jusqu'à un autre arrêt.
A. M. : Il n'y a pas de mouvement sans arrêt. Si tu regardes bien un danseur, il va d'immobilité en immobilité, même en l'air : il s'arrête en l'air ! La musique dénonce l'absence d'arrêt, car si Jean-Jacques joue sur un mouvement et que l'acteur parle quand il est encore en mouvement, plus rien ne fonctionne. Je pense que c'est la loi de tout geste, de tout mouvement qui a un sens. Au théâtre, on a une perception extrêmement profonde mais très étroite. Le public ne peut pas voir plus d'une chose à la fois et, même s'il réussit à voir dix choses en une seconde, c'est toujours successivement, l'une après l'autre. La musique impose une propreté du mouvement, du déplacement et du texte qui est essentielle. Elle empêche de bégayer, avec les pieds, avec la bouche, avec les yeux, et surtout avec le cœur.
S.A. : Une fois qu'on est entré dans cet apprentissage, on ne se sent pas encore à l'aise, mais on commence à comprendre quelque chose et un autre aspect de la musique apparaît. A certains moments, quand Jean-Jacques "rentrait", il se mettait à jouer la situation théâtrale, la scène, les personnages présents, et l'émotion venait. Cela prend du temps d'apprendre à écouter ce genre de choses. Un jour, j'ai dit à Ariane, que même une pierre pourrait jouer, à ce moment-là, si Jean-Jacques jouait ainsi, dans cette scène-là. A ceci près que si la pierre n'entend pas, elle ne jouera pas. Pour nous, il s'agit d'un apprentissage d'écoute de la musique et aussi d'écoute de l'autre ; nous sommes souvent tellement préoccupés par ce que nous allons dire, qu'on n'entend pas le partenaire ou qu'on ne voit pas ce qui est en train de se construire.
A. M. : On parle de la relation entre les acteurs et Jean-Jacques, parce que c'est une relation - presque - de peau à peau, et on ne parle pas de celle des acteurs avec Guy-Claude, parce qu'elle est très bizarre. Je crois que les acteurs ne comprennent rien au décor. Je me rappelle, au tout début, quand nous n'avions pas encore la possibilité d'avoir, comme pour Les Atrides, une petite ébauche du décor (les palissades dont parlait Simon tout à l'heure), nous répétions dans une salle vide. Ce qui fait qu'une fois arrivé le moment de répéter dans le décor en construction, il y avait toujours un traumatisme terrible au moment où les acteurs découvraient qu'ils allaient jouer dans un espace qui leur paraissait gigantesque... Autant les acteurs - quand ils sont vraiment acteurs - ont le sens de la musique, de leur costume, autant l'espace est toujours pour eux perturbant, même si ensuite ils s'y logent très bien. Maintenant, au fur et à mesure des répétitions, nous faisons un petit simulacre de décor, dès que celui-ci se confirme.
B. P.-V. : Parmi les types de créateurs du théâtre, il y en a trois qui sont continuellement aux répétitions sur le plateau dans le spectacle : l'acteur, le compositeur-musicien, le metteur en scène, mais le décorateur n'est pas toujours présent dans le long travail sur le spectacle. Quel est le rôle du plasticien au Théâtre du Soleil ?
G.-C. F. : Le lieu de la représentation, la Cartoucherie joue un rôle très important. J'ai l'impression de construire quelque chose qui doit plus servir d'outil qu'être beau. Un outil ne s'invente qu'à partir des besoins et ceux-ci sont indiqués par Ariane, par les acteurs. L'esthétique ne vient pas en plus. Une chose qui est parfaitement fonctionnelle qui correspond parfaitement à un besoin, d'abord celui d'un poème, d'un texte, enfin celui d'un acteur, devient belle, enfin, je crois que c'est ainsi que je définirais la beauté au théâtre.
J.-J. L. : Guy-Claude a aussi d'autres contraintes que nous. Si je fais une erreur, je pose l'instrument, j'en prends un autre. Ariane ou les comédiens se trompent à un moment : ils arrêtent et on essaie autre chose. Lui, il ne peut pas casser tout un mur et le refaire en dix minutes.
A. M. : Cela peut se produire, mais il vaut mieux que cela lui arrive moins souvent qu'à nous... Guy-Claude est venu en même temps que moi à la Cartoucherie, il a été directeur technique de la compagnie, il a longtemps partagé les quatorze heures de travail quotidien. Ensuite, même si j'en ai eu beaucoup de peine, il est devenu évident qu'il n'avait pas assez de travail, avec un décor à faire tous les ans ou tous les deux ans, et, sans jamais nous quitter, il a fait son propre chemin. Mais il connaît toutes les strates de la Cartoucherie, depuis le fond des égouts jusqu'à la pointe du toit : plutôt que décorateur, je préfère l'appeler constructeur ou architecte. Quand on parle du décor, on a d'abord le langage de bâtiment. Puis vient celui du toucher, de la couleur, bref, je crois qu'on cherche ensuite une sorte de volupté.
B. P.-V. : Comment se sont imposés les rapports entre les timbres des divers instruments, les sonorités des voix, le jeu des couleurs, des matières ?
G.-C. F. : Rien n'a été "programmé".
A. M. : C'est le résultat du travail, du temps pris pour le travail ! Et puis le fait qu'à un certain moment, il y a quelqu'un qui puisse dire : « Non, ça ne va pas ensemble. » Je me souviens d'un costume dans Les Euménides - celui des Chiens - que nous avons eu beaucoup de mal à trouver et effectivement, c'était une question de matière. C'est là où le facteur-temps est important. Quand on pense à certaines façons de travailler ou aux obligations dans lesquelles se trouvent d'autres metteurs en scène, c'est comme si l'argent n'était pas mis là où il aurait fallu. On le met dans la quantité, on fait dix-huit spectacles au lieu d'en faire un. Nous, nous avons besoin de temps, parce que nous apprenons à marcher à chaque spectacle. Je sens que j'ai beaucoup appris avec Les Atrides, comme avec l'Indiade. N'empêche que pour le prochain spectacle, à nouveau, je ne saurai rien, et qui plus est, je ne veux pas savoir. Parce que le jour où je me dirai "je sais", je referai la même chose.
J.-J. L. : Il est d'ailleurs très difficile de reprendre le "timbre" d'un personnage et de l'utiliser pour un autre, aussi important. La harpe, par exemple : son timbre était tellement assimilé au Congrès de L'Indiade qu'il était impossible pour moi de la réutiliser, comme pour l'acteur de la réentendre, au spectacle suivant. D'autant plus que j'ai le choix...
A. M. : Il en est à 1 400 instruments, m'a-t-il dit 1'autre jour.
J.-J. L. : Pourtant, petit à petit, dans le travail, nous avons éliminé la plupart des instruments occidentaux modernes et contemporains, à cause des images trop réalistes ou cinématographiques qu'ils engendrent. Je voudrais dire aussi que la musique est de temps à autre un décor, enfin, pas au sens d'un carcan.
A. M. : Oui, parfois, Jean-Jacques est le ciel, il est la mer, les nuages... le destin.
J.-J. L. : Et il y a des moments aussi où un acteur parvient à faire le décor, ce qui est étrange.
A. M. : Ce qu'on appelle le décor, c'est justement cet espace d'apparition dont tu parlais tout à l'heure, qui doit être mon état intérieur et qui n'est pas toujours facile à garder. Cet espace d'apparition, il est évident qu'il concerne Guy-Claude. Lui va vers un espace d'apparition concret, en dur -même si c'est du tissu-, en "vrai". Mais si Guy-Claude fait trop de ciel, ni Jean-Jacques, ni l'acteur ne pourront jouer le ciel, et du coup le public ne verra qu'un seul ciel, c'est-à-dire celui de Guy-Claude, alors que l'absence apparente de ciel, ou de terre ou de mer, ou de bateau, ou d'oignons, ou de jambons suspendus au mur de la taverne, permet tout. C'est banalissime, ce que je dis là. Mais ce qui est curieux, c'est que cette règle, qui est banale et qui est vraie dans un théâtre qui n'aurait ni décor, ni musique, demeure vraie quand il y a décor, musique, danse.
G.-C. F. : C'est au Théâtre du Soleil que j'ai appris ce que pouvait vouloir dire le vide en architecture, celui qui permet de mettre en valeur tout ce que l'homme - en l'occurrence l'acteur - apporte par lui-même.
A. M. : L'autre jour, j'ai vu le très beau spectacle de Pina Bausch, Orphée et Eurydice sur la musique de Gluck, et je lui ai demandé : « Tu as fait d'autres opéras ? -Oui, Iphigénie en Tauride -Tu as envie d'en monter d'autres ? » Elle me répond : « J'écoute, j'écoute, je ne trouve pas d'opéras dans lesquels il y ait de la place pour moi. » C'est très juste, que veux-tu qu'elle fasse sur Verdi, par exemple ? Verdi suffit à Verdi. Il faut se faire à l'idée de céder, il faut céder. Hélène Cixous dit : « Si l'écriture de théâtre ne s'arrête pas avant la fin, si, quand on écrit, on ne se souvient pas que, de toutes façons, le travail s'achève dans l'incarnation du texte sur la scène, alors on écrit un texte qui est en trop. » L'auteur aussi doit être suspendu.
B. P.-V. : Savoir céder la place aux autres, ne pas prendre trop d'espace, comment diriger les acteurs selon ce principe ?
A. M. : Je pense que c'est surtout comme cela que l'on peut diriger les acteurs. Mais "céder" ne veut pas dire "laisser faire n'importe quoi".
C.S. : Laisser la place, laisser venir. Si on est en avant, à vouloir trop avancer, on déchire la feuille de papier, le texte, et on se heurte à Jean-Jacques, on s'écrase, on s'écrase contre les décors. L'important, c'est l'écoute. Il faut être concave.
A. M. : Ce qui ne veut pas dire être mou, ne pas avoir d'énergie. Il faut que 1'acteur ait devant lui le moins d'obstacles possible, pour être le plus riche, le plus libre possible, mais l'acteur, même lui, doit céder au théâtre, au texte, au sens. Il doit céder parce qu'il a beau être le roi- l'acteur est roi, l'actrice est reine -, il n'empêche qu'il y a un moment où un pauvre petit personnage de rien du tout est plus roi que lui.
B. P.-V. : Il y a dans 1'espace scénique unique des Atrides la recherche d'une totalité sans monumentalité : un cycle de pièces - la pratique des "œuvres complètes" -, un appel à tous les arts - poésie, musique, danse, cirque, jeu de l'acteur, arts plastiques, art des masques, maquillages. L'orchestre rassemble des dizaines d'instruments. La distribution réunit des hommes, des femmes, de nationalités différentes, de physiques opposés - voir l'échantillonnage de tailles par exemple. Elle fait appel aux animaux - le chœur des Chiens des Euménides. Cette totalité a-t-elle été voulue dès le départ ou bien s'est-elle imposée progressivement ?
A. M. : Nous ne cherchions pas la totalité, nous cherchions Eschyle et Euripide. Alors qu'il y avait des aboiements à la fin de chaque spectacle, l'idée du chœur d'animaux, des masques, n'est venue que pendant les répétitions des Euménides. Pour les acteurs, je ne distribue jamais rien d'avance, et quand Juliana est arrivée, elle a travaillé le rôle de Clytemnestre que Simon avait d'abord répété. Ils sont tous deux très grands. Les tailles ne devraient avoir aucune importance ce sont des données réalistes. Mais le rapport est bien venu entre la mère et son enfant, Clytemnestre et Iphigénie : c'est bien qu'elle soit vraiment traitée comme une toute petite créature. On ne s'est que progressivement rendu compte de notre douleur, le projet dépassait tout ce qu'on pouvait imaginer et ce n'était pas pour rien que les spectacles de tragédies grecques étaient si souvent ratés. Les gens riaient : « Les Euménides ne sont pas montables ». Mais toutes les difficultés rencontrées viennent de ce que l'on ne prend pas le texte au pied de la lettre. Pire : on ne croit pas le texte et on se focalise sur la complexité de la tâche, en se bloquant face à une espèce d'immense barbe de bêtise accumulée au cours des siècles. Tout ce qu'il y a dans le spectacle a été trouvé dans le texte, à un moment donné.
C.S. : Les références sont très sensuelles, pas du tout intellectuelles, on a des indications du genre : « La bile me monte près du cœur. » C'est très physique.
B. P.-V. : Einstein on the Beach de Robert Wilson, spectacle-culte des années 70 récemment repris à Bobigny et qu'Ariane a vu à cette occasion, est une œuvre où tous les arts sont convoqués, mais c'est d'abord un spectacle de plasticien.
A. M. : Il y a une grande différence entre faire une belle image sur la scène en plaçant quelqu'un, pas forcément un acteur, dans un éclairage, et faire du théâtre en trouvant l'éclairage qu'il faut pour un acteur, ou plutôt pour un personnage. Personnellement, j'aime éclairer les personnages et j'aime qu'on les voie vraiment. Je ne peux pas entendre quelqu'un que je ne vois pas et je pense que l'acteur qui n'est pas éclairé ne peut pas jouer. Si tu laisses un acteur un petit peu trop longtemps dans le noir, il ne peut pas jouer, et ce n'est pas à cause de son narcissisme exacerbé : il ne peut pas jouer parce qu'il ne voit pas, s'il n'est pas vu.
G.-C. F. : A l'Ecole des Arts décoratifs, où j'enseigne, les élèves-scénographes ont une bonne maîtrise plastique, mais ils doivent apprendre à imaginer avec et pour les autres (auteur, acteurs, techniciens) afin d'éviter l'œuvre plastique isolée et parfois introvertie. Le théâtre ne peut pas se faire tout seul. Chaque chose au théâtre n'a de valeur que dans la mesure où l'on a besoin de l'autre pour s'exprimer.
A. M. : Pour en revenir au théâtre d'images, il est narcissique, il dit : « Regardez-moi, regardez mon monde. » Mais moi, je veux savoir en quoi tu partages le mien, en quoi est-ce que nous vivons dans le même monde et ce que je peux faire dans ce monde. Il doit y avoir une stimulation dans le spectacle. Je pense que le texte de théâtre est fait pour appeler à comprendre, réagir parfois, apprendre, recevoir. Dans Les Atrides, le chœur entre et il nous parle : « Essayez de comprendre, vous êtes si bêtes, vous ne comprenez pas. Moi, vieillard, moi, servante, je vous raconte quelque chose d'utile, que vous avez oublié, je vous raconte ce que vous êtes, dépêchez-vous de comprendre, parce que, sinon, vous allez tuer votre mère, vous allez tuer votre fille. »
B.P.-V. : Dans la collaboration entre les différents arts, le cinéma a très peu de place au Soleil. Dans Méphisto, il y avait des projections ?
G.-C. F. : Nous avions pensé au cinéma pour le spectacle sur la Résistance qui devait précéder Mephisto et que nous n'avons toujours pas monté.
A. M. : J'adore le cinéma. Un jour peut-être, dans un de nos spectacles, il y aura du cinéma, un personnage qui ira au cinéma ou regardera des images cinématographiques. Mais il ne s'agit pas d'essayer de rivaliser avec le cinéma. C'est autre chose. Je pense qu'aucun art ne peut, justement, rivaliser avec un autre. Ils ne peuvent que s'accompagner un moment : par exemple, Chaplin doit tout au théâtre et en même temps il est le plus grand acteur de cinéma que la terre ait jamais porté. Je fais du théâtre, j'aime le théâtre. Si un jour le cinéma est sur scène, si un jour des personnages regardent un écran, celui-ci ne restera sur le plateau que s'il devient théâtral et si le cinéma joue comme un acteur de théâtre. Je ferai l'essai et, au bout de huit jours, si cela reste du cinéma, on se dira au revoir : « Content de vous avoir rencontré, mais ce sera pour une autre fois. »
G.-C. F. : Depuis quelque temps, je fais des décors de cinéma, et j'entends de nombreux réalisateurs dire qu'ils aiment travailler avec des décorateurs de théâtre, parce qu'ils possèdent des qualités particulières comme, par exemple, la maîtrise de la métaphore et celle du vide.
A. M. : C'est vrai et cela peut redonner une profondeur au cinéma. Cela dit, je me rends compte que nous parlons ici de notre travail et des convictions que nous partageons. Mais il ne faudrait pas que tout cela paraisse trop triomphaliste. Si nous avons la conviction d'avoir raison de procéder ainsi, il ne faut pas oublier les mois et parfois les années de doute, les jours et les semaines pendant lesquels cet espace d'apparition, ce vide magnifique, reste un vide mortel qui met les acteurs au bord de la dépression nerveuse. Alors je pense que j'ai tort, qu'il ne faudrait pas travailler ainsi, que j'en veux peut-être trop, que je ferais mieux de dire au chœur : « Mettez-vous tous les uns derrière les autres en file indienne, entrez lentement, arrêtez-vous là, dites votre texte et puis asseyez-vous. » Cet art, cette « œuvre d'art commune » - j'aime bien cette expression -, il faut que les comédiens et les aspirants-musiciens sachent qu'elle se résout à coups de travail très intense, de renoncements parfois très cruels. Il y a "céder" qui est une chose, et puis "renoncer", qui est bien pire. Dans Les Atrides, le coût humain n'apparaît pas, et c'est juste : pour le public, il ne doit pas apparaître, je trouve impudique, indécent et histrionesque, de montrer au public ce que cela a coûté. En revanche, je crois qu'on ne peut pas ne pas dire qu'il faut pour cela de vrais acteurs, qui acceptent le doute, le noir, le trou noir, qui acceptent que le metteur en scène leur dise : « Je ne sais pas comment est un chœur, je veux savoir, mais je ne sais pas. Tout ce que je sais, c'est ce qu'il n'est pas. » Sinon, on imagine qu'il y a une sorte de recette, et on ne comprend pas que pour la réussir, il faut se brûler les bras jusqu'au coude. Nous sommes là, après le travail accompli, avec deux des acteurs qui ont été les "locomotives" du spectacle, qui ont donc souffert, mais quand même pas tant que ça, puisqu'ils ont été créateurs. Mais il y a tous ceux qui ont été moins créateurs et ceux qui ne l'ont pas été du tout. Il faudrait écrire sur tous nos frontons : "Si tu ne veux pas souffrir, n'entre pas ici" Si tu as peur de la douleur, ne fais pas de théâtre.
S.A. : Pour poursuivre dans le sens d'Ariane, j'ai parlé avec une danseuse de Pina Bausch des blessures physiques. Je me méfie des gens qui sont intacts, qui sont vierges de toute douleur. Même si on sort indemne d'un champ de bataille, on a au moins le sang des autres sur soi. Si on en sort limpide, immaculé, c'est qu'on a quelque part un problème d'engagement. Cette danseuse aussi avait des bobos partout, ils ont tous des bobos partout. Et puis forcément, on aime bien s'en plaindre, en parler. Je suis fier de mes blessures de guerre, et Dieu sait pourtant que j'aurais préféré y échapper. Mais pour passer par là, on doit trébucher, on doit tomber, on ne peut pas apprendre à faire du vélo sans tomber, on ne peut pas rester intact.
C.S. : C'est un prix à payer, qui en vaut la peine, mais il faut savoir qu'on doit le payer. Il ne suffit pas d'avoir l'adresse d'une école de Kathakali et d'avoir l'intention de faire un séjour de trois mois en Inde, au Kalamandalam.
A. M. : Il y a un malentendu. A notre époque, beaucoup de jeunes comédiens, même chez nous, veulent avoir "la" recette, celle qui rend tout facile et rapide. Catherine veut dire que le Kalamandalam - et d'abord, elle n'y a pas passé trois mois, mais deux ans - n'est pas une recette, mais seulement le début d'un chemin difficile : à partir du moment où tu décides que tu vas prendre cette voie, tout va devenir très difficile. Dès qu'on commence à savoir quelque chose, le grave danger - et c'est pareil en musique, en dessin, vous le disiez tous les deux -, c'est l'illusion de la facilité. Le théâtre, c'est difficile, et même si ce n'est pas son affaire, le public s'en rend souvent compte, il vient nous dire : « Quel travail, mais quel travail ! » D'ailleurs lui aussi doit travailler dans ces spectacles, comme dans tous nos spectacles. Les futurs professionnels sont très surpris par l'intensité de ce qui est demandé aux stages du Théâtre du Soleil. Mais personne ne les y oblige... Alors, œuvre totale ou pas totale, mais totale et commune encore plus... On me demande : « Comment Jean-Jacques fait-il la musique ? - Il est là, du premier au dernier jour des répétitions - Ah bon... Et à quelle heure ? - A neuf heures, parfois à deux heures, si le matin il y a autre chose au programme ». Et l'interlocuteur s'étonne : lui ne pourrait pas, il a trop à faire.
B. P.-V. : Après cette mise au point sur l'engagement absolu et difficile de tous dans le travail de création, on pourrait revenir sur la danse dans Les Atrides, les danses chorales menées par le coryphée, mais aussi celles des personnages, je pense en particulier à la danse d'Oreste dans Les Choéphores, ou à celle de Clytemnestre, quand elle avance à genoux. Dans ces moments-là, l'émotion intense ne se traduit plus par des mots, mais uniquement par le corps en mouvement. S'agit-il encore dans ce cas d'œuvre collective ? C'est plutôt un acteur qui semble ici impliqué dans sa totalité. Et la danse d'Oreste me renvoie à la façon dont Meyerhold concluait une description du jeu de la Japonaise Sada Yacco qui à l'orée du siècle avait étonné l'Europe : « Le théâtre antique nous avait aussi enseigné cela : quand l'émotion arrivait à son point culminant, le texte disparaissait et il n'y avait plus en scène que la danse » [].
C.S. : Je me souviens que lorsqu'en répétition les vieillards du chœur d'Agamemnon se mettaient à danser, c'étaient des interventions spontanées, qui n'étaient ni dictées, ni préméditées et qui venaient évidemment de la musique et du texte, mais il s'agissait toujours de moments où l'émotion en était à un point tel que le chœur ne pouvait plus s'exprimer que par le corps, par...
A. M. : ...on appelait cela les petites « frictions thérapeutiques »...
C. S. : ...oui, par ces « frictions thérapeutiques » justement. Je crois que c'est un phénomène qui ne peut pas se produire dans le théâtre ordinaire, parce qu'il n'a pas l'espace. Mais pendant le travail sur Les Atrides, il y avait toujours des élans violents qu'on pouvait exprimer, et la musique, qu'elle nous suive ou qu'elle nous pousse, était toujours comme un tapis volant, elle permettait de développer cette émotion avec le corps, le son, de façon primitive peut-être. Toutes les danses du chœur sont nées ainsi.
A. M. : La danse d'Oreste est effectivement un des moments les plus flamboyants, fulgurants, éprouvants, et pour l'acteur, et pour le public. Mais c'est un moment collectif, ce qui n'enlève rien à Simon, car c'est aussi un très grand moment d'acteur. Il est totalement collectif, car cette danse rassemble tout : la musique, la grande musique, les percussions, la lumière qui est très particulière, tout le chœur derrière, et puis Eschyle, même s'il n'y a pas de texte, parce qu'on ressent tout le poids de la scène précédente. A cet instant, tu ne regardes évidemment que Simon, et Simon est digne que tu ne regardes que lui, mais ce moment-là est le point de rencontre des trois pièces précédentes. Dans Les Choéphores, la scène entre Clytemnestre et Oreste, le meurtre de Clytemnestre, cette danse sont pour Eschyle le sommet tragique de sa trilogie. Après, il va essayer de mettre un peu de baume sur les plaies, il va écrire Les Euménides. Mais je crois que la danse d'Oreste est vraiment « œuvre d'art commune ». Sinon, c'est un peu comme si tu disais que celui qui arrive avec la flamme à Olympie l'a transportée seul. J'affirme cela d'autant plus volontiers que Simon a eu dans ces spectacles un rôle créateur qui dépasse de beaucoup ceux qu'il a finalement tenus en scène, c'est évident. Si on admet qu'il y a « œuvre d'art commune », alors elle existe à chaque instant, qu'il y ait un seul acteur en scène ou qu'ils y soient tous. A la limite, quand il n'y a plus personne sur le plateau et que la lumière baisse, la scène est encore chargée de tous les fantômes, de toute la sueur des personnages, du sang d'Iphigénie, de Clytemnestre. Pour que l'acteur soit total à un moment donné, il faut que les autres cèdent.
S. A. : On ne peut pas parler après avoir tué quelqu'un sur scène. Quelque chose de théâtral doit se passer qui s'est traduit par la danse, par des cris, par une épée ensanglantée. Côté accessoires, qu'est-ce qu'on a fabriqué comme épées - des épées tordues, des épées à lame de kriss ! Un jour Ariane m'a dit : « Il faut une épée qui raconte 1'histoire, l'épée la plus féroce qu'on puisse trouver. » Et c'était l'épée la plus simple, qui n'avait même pas de garde. Pour Les Atrides, tout le monde a eu le même couteau, de taille différente, mais c'était le même métal, pour le même sang. Cela veut dire qu'on s'est donné quelque chose, on s'est "cédé". Je sais que j'ai eu ce problème de "céder". C'est vrai, parce qu'à force de vouloir jouer... Jusqu'au jour où Ariane m'a dit : « C'est l'histoire, de Cassandre, à ce moment-là, c'est Cassandre qu'on a envie de regarder. Pas toi ! » Mais cela prend du temps de s'arrêter, de "céder", pour ensuite se donner, se transmettre. On se dit parfois : « C'est à moi. » Mais non, c'est à elle, c'est à lui, c'est à nous, c'est au public. Et la danse d'Oreste, c est aussi la danse de Clytemnestre, celle du coryphée, celle du chœur, c est la danse de Jean-Jacques, c'est aussi la danse d'Ariane.
B.-P.V. : Quel Orient vous a inspirés pour réaliser cette union des arts sur la scène ?
A. M. : Pour Les Atrides, on a davantage eu à faire au Kathakali qu'au Kabuki. Mais chacun sait qu'il y a des éléments de base qui unissent le Kathakali, le Kabuki, le Nô, le Topeng et la Grèce... Maintenant que je regarde les documents, je me rends compte qu'effectivement, on a retrouvé la Grèce, mais on y est revenu intuitivement : notre documentation, qui commençait à la Turquie, passait par le Caucase, ne concernait pas les Grecs. Je ne voulais pas consulter de documents sur la Grèce antique, parce que je craignais de tomber dans les clichés des vases grecs, des toges, des drapés. Je continue à penser qu'en Occident, il y a la dramaturgie, mais qu'en Orient, il y a l'art de l'acteur dont je ne peux pas me passer et où je continuerai à puiser sans scrupules. Je reviens à La zone, à ce petit film de 1928 où l'on voit, aux portes de Paris, des camions-bennes déverser littéralement les ordures sur les chiffonniers. Ils sont là, avec leurs fourches et leurs casquettes. Ils reçoivent tout sur la figure, et ils commencent à piocher là-dedans. Il y a un petit tapis roulant, et les femmes sont là, elles aussi, et trient les chiffons. C'est l'Inde. Je disais que Paris, au XVIIe siècle, c'était l'Inde, mais le Paris de la fin du XIXème siècle, c'était encore l'Inde. On trouve les mêmes yeux, les mêmes arrêts, quelque chose d'universel qui renvoie aux extrêmes. Pourquoi vais-je chercher là-bas, même pour un spectacle qui n'a rien à voir avec l'Inde ? Parce que tout ce qui est pire est pire là-bas, et tout ce qui est beau y est encore plus beau. Nous avons besoin, nous, de ces extrêmes, de l'imbécillité extrême, de la cruauté extrême, parce que chez nous, pour l'instant et en apparence, tout est tiède, glauque. Moi qui n'ai pas beaucoup de temps, qui n'ai qu'une seule vie, j'ai besoin des extrêmes pour m'en nourrir. Dans le mot "Extrême-Orient", ce n'est pas l'Orient que je cherche, c'est l'extrême. Je ressens quelque chose d'absolument matriciel en Inde, quelque chose que je ne connais pas, mais que je reconnais, qui m'aide, qui me nourrit. Le pire indien m'aide à reconnaître le pire ici, la beauté de tout m'aide à reconnaître la beauté ici, parce que je reconnais des mythes. Il y a un fleuve souterrain qui unit les cultures. Meyerhold faisait la même recherche et, à mon avis, toute modestie gardée, pour les mêmes raisons.
B. P.-V. : Sauf qu'il s'agissait chez lui d'une connaissance plus livresque.
A. M. : Il n'avait pas besoin de ce voyage, parce qu'il vivait à une époque et dans un pays où il n'y avait pas de tiédeur.
B. P.-V. : Comment se situe la création musicale par rapport à ces sources multiples ? D'où viennent tous ces instruments différents, en inventez-vous certains ?
A. M. : Un jour, il m'a dit : « On n'invente plus d'instruments, on en redécouvre. » Mais quand même, tu fais des combinaisons.
J.-J. L : Ce n'est pas de l'invention. En Inde, parmi les théories musicales, il y en a une qui est exactement la même que celle de la Grèce ancienne. J'utilise des modes que je crois grecs, et en même temps, je ne peux pas empêcher qu'ils soient indiens. Je pars de l'idée que la Grèce, à un moment, a dû penser qu'elle était le centre du monde et qu'elle a essaimé partout. L'avantage de la Grèce, c'est qu'elle avait en elle l'Orient et l'Occident, en musique en tout cas. Un Brésilien ou un Turc dira qu'il reconnaît un passage ; un Grec, un Chinois, un Cambodgien aussi. C'est très étonnant, et il y a certainement là quelque chose d'universel.
B. P.-V. : Quel est le rôle du public dans cette « œuvre d'art commune »? Tu as dit d'une part que c'est lui qui achève le spectacle, d'autre part que, à travers la collaboration entre les arts, tu cherchais à la fois l'intelligibilité, la clarté maximale, et « l'extase », c'est-à-dire « un état qui porte les spectateurs hors d'eux-mêmes » ?
A. M. : Le spectacle doit être intelligible. Mais il y a autre chose : au moment où tu le vois, tu n'es plus seulement Jean ou Mireille, tu es aussi Iphigénie, Oreste, c'est-à-dire que tu portes les personnages et leurs sentiments terribles, tu les comprends, tu les reconnais. Un lien se tisse avec l'humanité, une compassion au sens étymologique du terme, et une fraternité. Je ne parle pas de catharsis. Mais j'espère que les gens qui viennent sont un peu "hors d'eux-mêmes" Je crois que cela peut aller jusqu'à l'oubli de soi, et le nombre d'évanouissements que nous avons eus dans la salle le montre bien. C'est une spectatrice qui l'a dit un soir : « Vous savez, je crois bien que j'ai oublié de respirer ». Je ne dis évidemment pas que nous souhaitons produire ce genre d'états.
S.A. : Le public mangeait beaucoup après le spectacle, il se ruait sur le bar. Il avait faim.
A. M. : Je pense que les gens sont assez grands pour avoir un moment d'extase, essayer de s'interroger là-dessus, comprendre ce qui s'est passé. Il faut des moments d'intense émotion, et de plaisir intense. Qu'est-ce qu'il cherchait d'autre, Brecht, après tout, même s'il a dit le contraire ? Le public est le roi. Quand il rentre, c'est lui qui va décider s'il a eu raison de payer pour venir ici. Il doit pouvoir se dire : « Vous m'avez nourri, vous m'avez donné des forces, vous me permettez de repartir dans la ville, un peu meilleur, un peu plus conscient, un peu plus clair, un peu plus généreux, un peu plus fort. » Et puis, l'émotion des spectateurs, la façon dont ils viennent nous confier ce qu'ils ont ressenti... Ils nous redonnent des forces. Ils nous nourrissent dans tous les sens du terme, matériellement d'abord. Le fait que les gens prennent l'autobus, le métro, dépensent 135 francs, viennent ici au lieu de rester devant leur télévision, c'est un phénomène extrêmement important. Par leur témoignage, leur reconnaissance, ils nous justifient, ils nous élisent à nouveau, je veux dire : ils expriment leur accord pour que nous les représentions à nouveau.
C.S. : Quand on les écoutait parler, une chose était très étonnante. Ils ne disaient pas : « Oh, ce que vous avez fait ! Oh, alors, ce moment-ci ! » Non, ils parlaient souvent à la première personne : « Ah, ce que j'ai eu peur ! Ah, comme j'ai eu envie de danser ! Pourtant, je n'étais pas d'accord avec ce qui se passait. » On entendait les gens parler d'eux-mêmes après le spectacle.
B.P.-V. : A la fin des Euménides, j'ai vu des femmes d'un certain âge, qui avaient le texte grec et sa traduction sur leurs genoux, faire des signes d'adieu aux Erinyes au moment de leur départ. La salle jouait littéralement, le public s'exprimait dans un jeu corporel. Mais si le public peut "s'oublier", en même temps la présence et la position des musiciens et des instruments sur une estrade surélevée et non dans une fosse d'orchestre font qu'il ne peut jamais oublier qu'il est au théâtre.
A. M. : Ce n'est pas seulement dû à la présence de l'orchestre, mais d'abord à celle du chœur. En fait, les Grecs avaient besoin du chœur pour se rappeler qu'ils étaient au théâtre, sinon... Je pense que les gens s'oubliaient, on a des témoignages là-dessus. Il fallait faire très attention, quand on avait joué tel personnage, de ne pas se faire écharper par le public.
S. A : A Naples, cela arrive encore, il y a des spectacles où le public attend les acteurs à la sortie...
C. S. : A Bradford, en tournée, il faisait tellement chaud que tous les spectateurs avaient des éventails, on avait devant soi une mer humaine avec des éventails. C'était extraordinaire d'en observer les effets dans les moments de tension ou de soulagement, cela faisait comme des vagues et c'était toujours orchestré.
B. P. : Quel est le rôle du metteur en scène ?
A. M. : Je pense que je n'ai jamais réussi à bien l'expliquer et, en outre, je pense que son rôle est variable selon les spectacles.
B. P.-V. : C'est un guide ?
A. M. : Parfois, oui, c'est un guide, parfois, non. Parfois c'est un mur, d'autres fois, un boxeur.
G.-C. F. : C'est le metteur en harmonie de tous ces arts, car il y a d'énormes risques dans cette confrontation.
A. M. : C'est peut-être une force d'interposition ?
G.-C. F. : Je n'ai jamais réussi à trouver de comparaison véritable... Par ailleurs, le metteur en scène est la seule personne dans un groupe qui ne produise rien au sens physique du terme. Et sa liberté de discernement est d'autant plus développée qu'il n'a pas les contraintes de l'"instrumentiste" (l'acteur avec son corps ou le scénographe, avec ses structures et ses matières).
J.-J. L. : C'est un des piliers du triangle de travail - en dehors de l'auteur - qu'il forme avec les acteurs et la musique. J'utilise le mot musique parce que dans mon cas, compositeur, interprète et luthier sont confondus.
B. P.-V. : Est-ce lui qui a le dernier mot, est-ce qu'il faut que quelqu'un ait le dernier mot ?
A. M. : Quand tu dis "avoir le dernier mot", c'est comme s'il y avait un conflit permanent. Je pense qu'en fait, s'il faut avoir le dernier mot, c'est un peu dommage. Normalement, il n'y a pas à avoir le dernier mot : il doit y avoir une telle évidence que ce n'est plus nécessaire. Cela dit, et j'insiste par rapport à la manière dont cela peut être interprété par de toutes jeunes compagnies, il faut parfois un dernier mot, et dans ce cas-là, mieux vaut qu'il revienne au metteur en scène. Sinon interviennent des pertes de temps incommensurables et des facteurs personnels. Mais si tout se passe dans la création - pas dans un rapport de forces, pas dans le narcissisme de chacun, mais bien dans la création -, il n'y a pas de dernier mot.
B. P.-V. : C'est comme un cheminement vers l'évidence ?
A. M. : Je ne sais pas. Si tu veux une formule... Mais le propre de l'évidence, c'est qu'elle est précisément commune. Quelquefois, nous sommes très satisfaits de ce que nous avons fait, et puis l'évidence n'est plus la même le lendemain, c'est un cas de figure. Il y a aussi le cas où, face à des difficultés, on découvre une solution qui met presque tout le monde d'accord et puis moi, je dis "non". Mais cela n'ira pas jusqu'au conflit dans la mesure où chacun est prêt, du moment qu'il est possible de faire mieux, à continuer. Le plus grave serait qu'un jour, quand je dirais : « Non, ce n'est pas encore ça », les acteurs s'entêtent et s'obstinent. Là, je crois que ce serait la fin du Théâtre du Soleil. Si je me retrouvais face à quelqu'un qui ne serait pas décidé à aller jusqu'au bout du bout, moi, j'irais fabriquer... des chaussures.
S. A. : Le metteur en scène est devant une solitude d'une autre nature que celle du décorateur ou du compositeur. Il doit savoir retenir des choses pour le moment propice, si certains acteurs prennent des initiatives qui viennent trop tôt pour les autres. Ariane doit savoir garder beaucoup plus en elle que nous. Les "cinq arts", comme on dit les "cinq sens", elle les embrasse, tandis que nous, nous n'embrassons qu'une chose, sans vouloir dévaloriser ce qu'on fait.
A. M. : Je pense à la façon dont le travail se partageait pendant la construction d'une cathédrale. Il y avait un concepteur, un architecte qui faisait le plan, et puis il y avait ceux qui sculptaient tel ornement, telle sculpture, telle gargouille, ceux qui s'occupaient des vitraux. Et ces arts différents devaient être extraordinairement bien coordonnés pour que, par exemple, telle pierre arrive au bon moment. Ce qui est curieux dans notre travail, c'est le rapport mobile entre l'ensemble et le détail, tout le temps. Les uns sont sur le détail, quelqu'un est sur l'ensemble, et puis brusquement celui qui était sur le détail doit passer à l'ensemble et finalement, moi, je dois aller considérer un détail. Constamment on fait se succéder des gros plans, des plans larges. Je me demande parfois si ce que nous faisons, quand nous sommes tous là en train de préparer un spectacle, ne ressemble pas à ce travail de bâtisseur, en tout petit, sur huit mois et non sur quatre-vingt-dix années, même s'il nous paraît à nous immense...
Propos recueillis par Béatrice PICON-VALLIN, mars 1993.
"Une oeuvre d'art commune", Théâtre/Public, n°124-125, juillet-octobre 1995, pp. 74-83