A partir du XVIIe siècle, le nô, figé dans sa forme et dans son répertoire, usant d’une langue archaïque devenue incompréhensible, s’était réfugié dans les châteaux. Le peuple des grandes villes de cette époque, Kyôto et Osaka, puis un peu plus tard Edo, et surtout la petite bourgeoisie marchande qui, profitant de la paix rétablie par les Tokugawa, se formait progressivement dans ces trois villes, demandait des divertissements plus à sa portée. Ce sont encore les sarugaku qui allaient lui en fournir les éléments.
Nous avons vu, en effet, que parmi les divertissements populaires introduits de Chine à l’époque de Nara, figuraient les kugutsu-mawashi, ces montreurs de marionnettes assez grossières, qui n’avaient guère évolué, semble-t-il, pendant les sept ou huit siècles suivants. Au cours de la seconde moitié du XVIIe siècle, la rencontre de ces marionnettes avec deux autres techniques, à savoir la musique du shamisen et la récitation des jôruri, donnera naissance au second genre classique du théâtre japonais, le théâtre de poupées, ou ningyô-jôruri. Ce dernier, réagissant à son tour sur une autre forme de spectacles plutôt vulgaires à l’origine, issus eux aussi d’un rameau divergent des sarugaku, devait produire, enfin, au cours du XVIIIème siècle, un troisième genre dramatique, le kabuki.
J’ai déjà évoqué les biwa-bôshi, ces moines aveugles qui, à partir du XIIIe siècle, parcoururent le Japon en récitant le geste épique du grand conflit entre les clans Taira et Minamoto. Leur récitation s’inspirait de la technique vocale des shômyô, chants religieux bouddhiques. Cette forme de déclamation, ponctuée par les accents du biwa, luth à quatre cordes, était appelée heike-biwa, du nom du plus connu des romans épiques, le Heike-monogatari. Les sources d’inspiration du chant épique s’étaient assez rapidement taries, car les sordides querelles féodales qui suivirent le grand conflit du XIIe siècle tenaient davantage du brigandage que de l’épopée.
Cependant, la récitation épique avait conquis un vaste public qui réclamait sans cesse de nouvelles histoires. Les événements historiques n’en fournissent plus, les récitants imaginèrent de nouveaux épisodes, de plus en plus légendaires, prêtant sans cesse aux héros de l’épopée de nouvelles aventures de plus en plus merveilleuses, de plus en plus fantastiques. Ainsi naquit, vers la fin du XVIe siècle, un long roman pseudo-historique, intitulé Jôruri jû-ni-dan sôshi, 1’« Histoire en douze épisodes de Demoiselle Jôruri ». C’était le récit d’une aventure purement imaginaire de l’illustre capitaine Minamoto no Yoshitsune, alors qu’exilé et fugitif, il fuyait vers les marches de l’Est, tentant de rallier les guerriers Minamoto dispersés, pour préparer la revanche de son clan sur le clan Taira provisoirement victorieux. Au cours de ses pérégrinations, il aurait rencontré et séduit, en jouant de la flûte au clair de lune, la Demoiselle Jôruri, fille d’un grand feudataire.
Cet interminable roman, et d’autres qui s’en inspiraient, eut un tel succès que, bientôt, tous les récits de ce genre ne furent plus connus que sous le nom de jôruri. Ces jôruriprimitifs ne différaient guère du heike-biwa, sinon dans leur inspiration. Il semble que, très tôt, des chanteurs de jôruri aient eu l’idée de faire mimer leurs récits par des montreurs de marionnettes, marionnettes à fil, puis à manchon, bien rudimentaires encore, assez voisines de celles que nous connaissons en Occident. Déjà, aux siècles précédents, des prédicateurs les utilisaient pour illustrer des historiettes édifiantes. Le jôruri toutefois se détachera définitivement du heike-biwa avec l’apparition du shamisen.
Le shamisen avait été introduit des îles Ryûkyû par le port de Sakai, près d’Osaka, à la fin du XVIe siècle. C’était alors une sorte de guitare rudimentaire à trois cordes dont la caisse de résonance était tendue d’une peau de serpent et que l’on appelait, pour cette raison, jamisen (ja : serpent). Au cours du siècle suivant, des musiciens japonais perfectionnèrent cet instrument pour en faire l’actuel shamisen, terme qui signifie simplement instrument « à trois cordes ». La caisse de résonance en avait un volume accru, et donnait par conséquent un son plus grave ; la peau serpent était remplacée par une peau de chat, qui vibre mieux sous la percussion car le plectre d’ivoire dont se sert le musicien pour gratter les cordes, souligne certaines notes en venant frapper la peau d’un coup sec.
Il fallut cependant un musicien et chanteur de génie qui fut en même temps un directeur de salle avisé, pour faire, de la combinaison de ces trois éléments - marionnettes, joruri et shamisen - un art original. C’était Takemoto Gidayu qui fonda, en 1684, à Osaka, le théâtre Takemoto-za, théâtre qui a subsisté à travers bien des vicissitudes et de nombreux incendies : c’est l’ancêtre direct de l’actuel théâtre de poupées d’Osaka, le Bunraku-za, du nom d’un directeur de la première moitié du XXème siècle, Uemura Bunraku.
Gidayu mit au point un mode de récitation directement inspiré du jôruri, mais infiniment plus varié, qui est connu depuis sous le nom de gidayu-bushi, le chant à la manière de Gidayu. Des montreurs de marionnettes étaient attachés à l’établissement pour illustrer les récits dramatiques qu’interprétaient les chanteurs assis sur le bord de la scène. Mais cela ne suffisait pas. Il fallait encore des pièces nouvelles susceptibles de détourner le public de ses distractions habituelles. Gidayu s’essaya d’abord lui-même à la composition, mais n’y réussit guère.
C’est alors qu’il eut la chance de rencontrer Chikamatsu Monzaemon, qui fut sans doute le plus grand dramaturge japonais de tous les temps, celui que les Japonais, non sans quelque raison, appellent leur Shakespeare. Pendant une quarantaine d’années, Chikamatsu écrivit des pièces de jôruri pour Gidayu, puis après la mort de ce dernier, pour son successeur Seidayu. Pour donner une idée de la popularité de ces représentations, il suffira de noter qu’en 1715, Kokuseya-kassen, drame historique de Chikamatsu, interprété par Seidayu, tint l’affiche pendant dix-sept mois. Dès 1704, se fondait un second théâtre dont le succès ne fut pas moindre, le Toyotake-za, qui fusionnera plus tard, au moment du déclin du jôruri, avec le Takemoto-za. Au Bunraku-za, on trouve aujourd’hui confondus les descendants des artistes de l’une et de l’autre de ces deux troupes.
Les marionnettes n’avaient guère progressé à l’époque de Gidayu. Elles allaient se perfectionner considérablement vers 1730, sous 1’impulsion principalement du maître-manipulateur Yoshida Bunzaburô. Leur mouvement s’assouplit, les têtes se perfectionnèrent, un jeu de leviers leur permit d’ouvrir la bouche, de mouvoir les yeux et parfois jusqu’au nez et aux oreilles ; un mécanisme ingénieux transformait instantanément une ravissante jeune femme en démon cornu et ricanant ou en renard monstrueux. Les mains devinrent expressives grâce à l’articulation des phalanges. La taille des poupées augmenta progressivement, mais aussi leur poids. Il fallut alors recourir à un procédé révolutionnaire qui fit des marionnettes japonaises quelque chose de très différent de tout ce que nous connaissons ailleurs dans ce domaine : il y eut désormais, pour chaque poupée, trois animateurs opérant en scène, à la vue du public. La poupée n’est en fait qu’une tête de bois sculpté, coiffée de vrais cheveux, et posée sur un costume plus ou moins somptueux que soutient une armature intérieure. Le manipulateur principal passe la main gauche dans une fente pratiquée dans le dos du costume et maintient la tête au moyen du manche qui la prolonge. C’est lui également qui tient la main droite de la poupée. Deux aides masqués d’une cagoule noire font mouvoir, l’un la main gauche, l’autre les pieds.
A eux trois, ils parviennent à donner à la poupée un mouvement qui est celui même de la vie. Ils parviennent aussi, ce qui est plus important, à faire totalement oublier leur présence.
Ces poupées s’animaient, à l’origine, sur un simple tréteau sans décors, mais au XVIIIe siècle, sous l’influence du kabuki qui s’était emparé d’une partie de leur répertoire, des décors de plus en plus complexes, de plus en plus somptueux, firent leur apparition. Ces décors sont généralement peints sur de grandes toiles qui descendent des cintres, ce qui permet des changements rapides, aussi rapides que les changements de costume des petits acteurs dont il suffit de transporter la tête sur un autre vêtement apporté tout monté par un aide. Toutes les opérations autres que l’échange d’un décor entier, sont masquées par une cloison dressée sur le devant de la scène à hauteur de ceinture.
Une pièce de jôruri apparaît en fait comme un long récit dans lequel s’intègrent les dialogues. Ces récits, déclamés, sont coupés par endroits de scènes lyriques, longs poèmes chantés par plusieurs interprètes, accompagnés au shamisen, ou plus rarement au koto, cithare à 13, 17 ou 19 cordes, ou au kokyû, instrument analogue, par sa forme, au shamisen, mais pour lequel on se sert d’un archet. Mis à part ces interludes qui sont, en général, des « chants de route », lorsque les héros de la pièce partent en voyage, ou encore des intermèdes dansés par une ou plusieurs poupées, lorsque leur personnage s’y prête, tout le texte est interprété par un seul récitant à la fois. Ce récitant est relayé après une demi-heure à peu près, car son rôle est exténuant. Assis sur une étroite plate-forme qui prolonge la scène sur la droite et vers la salle, soutenu par un shamisen qui ponctue sa déclamation, il annonce le sujet, évoque le décor, décrit les personnages qui apparaissent, comme évoqués par sa voie, et enfin les fait parler. Cette voix alors se fait multiple, passant sans transition du registre grave et solennel du père noble à l’ironie ricanante du traître, en passant par les inflexions maniérées de la jeune première ou le timbre flûté d’une fillette. Son visage à lui seul est un spectacle lorsque, dans le feu de l’action, il en vient à mimer ses personnages, ironisant, ricanant, invectivant et se lamentant, jusqu’à ce qu’enfin, à bout de force, suant et soufflant, il cède la place à un confrère frais et dispos.
Sur la scène, pendant ce temps, obéissant à cette voix insinuante, impérative, une humanité de bois et d’étoffe, étonnamment vivante, se meut comme dans un rêve, entraînée dans un engrenage impitoyable d’amours et de haines, de crimes et de châtiment, de révoltes et de suicides héroïques ou pitoyables, engrenage redoutable dans lequel la précipite et la maintient un destin impassible incarné par les hautes silhouettes masquées qui la dominent et l’écrasent.
De la vie du « Shakespeare japonais », nous savons peu de choses. Seule la date de sa mort est certaine : 1724 ; quant à sa naissance, on la situe généralement vers 1653. Selon une généalogie récemment découverte, le nom de sa famille serait Sugimori. Neuf provinces revendiquent l’honneur de lui avoir donné le jour. Il semble toutefois assez probable qu’il soit né à Kyôto. Il était le fils, dit-on, d’un médecin attaché au seigneur de Fukui. Il aurait fait ses études dans un monastère, le Kinshô-ji : le pseudonyme Chikamatsu est en effet la traduction japonaise du nom de ce temple. Cela expliquerait la vaste culture bouddhique que révèle la lecture de son œuvre. La première pièce qu’on peut lui attribuer avec vraisemblance est de 1677 ; il avait alors environ vingt-cinq ans. Parmi les quelques cinquante drames qui suivirent jusqu’en 1703, la moitié environ était destinée au kabuki, l’autre à divers chanteurs de jôruri. Un certain nombre d’entre eux retiennent l’attention, notamment Shussei Kagekiyo, de 1686, le premier que l’on puisse lui attribuer avec certitude.
Les chefs-d’œuvre pourtant sont à peu près tous des vingt dernières années de sa vie, années extraordinairement fécondes, puisque, de 1703 à 1724, on ne compte pas moins de soixante-quatorze pièces, toutes de jôruri, et dont, à quelques rares exceptions près, l’authenticité est certaine. En 1703, Chikamatsu composa pour Gidayu, Shussei-Kagekiyo, pièce inspirée du nô et de l’épopée, qui connut un succès tel que les deux hommes décidèrent de s’associer. Cette association devait avoir une influence déterminante sur leur carrière et marquer un tournant décisif dans l’histoire du théâtre japonais, car Chikamatsu réserva désormais la majeure partie de sa production à Gidayu, puis à son successeur. Toutes les œuvres du dramaturge inscrites aujourd’hui au répertoire sont de cette époque.
Plus de cent soixante-dix pièces ont été attribuées à Chikamatsu, dont quatre-vingt-dix environ avec une absolue certitude. En volume, son œuvre est donc comparable à celle de Zeami. Mais, par son inspiration, elle est infiniment plus variée ; plus puissante aussi peut-être, si l’on se place au point de vue de l’intensité dramatique. Le génie de Zeami avait écrasé ses successeurs, incapables de soutenir la comparaison ; à trois siècles de distance, le même phénomène se renouvela : le génie multiforme et la personnalité exceptionnelle de Chikamatsu dominent de si haut ses rivaux et ses disciples, que ceux-ci seront incapables de défendre efficacement le jôruri lorsque le kabuki effectuera vers 1750 une contre-attaque victorieuse. A la fin du XVIIIe siècle, le jôruri, comme le nô avant lui, s’est sclérosé, fossilisé, pour n’être plus, lui aussi, qu’un spectacle traditionnel figé dans des formes désormais immuables.
La postérité, chose curieuse, s’est montrée, du moins si l’on en juge par la composition du répertoire, beaucoup plus sévère pour Chikamatsu que pour ses épigones : une quinzaine seulement de ses œuvres sont aujourd’hui données régulièrement, et pourtant la moindre de celles que l’on néglige révèle la marque d’un génie totalement absent des laborieuses constructions de ses successeurs qui ont gardé la faveur du public. Il est vrai que, depuis quelques dizaines d’années, la critique, universitaire d’abord, puis journalistique, tend à rendre au maître la place qui lui est due. Les historiens de la littérature le mettent unanimement au premier rang des écrivains du Japon moderne. Ce n’est pas assez pourtant : je crois pouvoir affirmer que l’assertion des auteurs japonais est justifiée, qui fait de Chikamatsu l’émule de Shakespeare ; j’espère être en mesure un jour de prouver ce que j’avance ici.
On peut distinguer, dans l’œuvre de Chikamatsu, deux grandes catégories : les jidai-mono, « théâtre d’époque » ou « drames historiques » et les sewa-mono, terme que l’on pourrait expliquer à peu près, sinon traduire par « scènes de la vie bourgeoise » ou plus simplement par « théâtre d’actualité » .
Les premières sont les plus nombreuses ; toute la production du dramaturge antérieure à 1703 est de ce type. Des soixante-quatorze pièces postérieures à cette date, cinquante sont encore des jidai-mono. Les sources en sont diverses : Chikamatsu s’inspire abondamment de toute la littérature classique qu’il paraît, à en juger d’après les innombrables allusions que contiennent ses pièces, avoir pratiquée à fond. Les thèmes sont empruntés aux romans, tel le Genji-monogatari, au cycle épique, Heike-monogatari notamment, aux récits post et pseudo-épiques, Gikeiki, « Chronique de la vie de Yoshitsune », Soga-monogatari, « Récit de la vendetta des frères Soga », Jôruri jû-ni dan sôshi, déjà cité. Le nô également fournit de nombreux sujets de drames. Dans ce cas, le thème est développé, dramatisé, amplifié : le nô est la cristallisation poétique d’un moment privilégié de la vie d’un héros, détaché de son contexte spatio-temporel et projeté dans un univers onirique évoqué et révélé par le médium du témoin qu’est le waki ; Chikamatsu, reprenant le même moment de l’histoire véritable ou légendaire du personnage, l’intègre dans un long récit qui le prépare et l’éclaire. Entre le nô et le jôruri, la distance est celle qui sépare un poème lyrique d’une épopée, une sonate d’une symphonie, un jardin aux proportions calculées d’un paysage de montagnes : différence de nature, non de qualité.
Dans ses « pièces historiques », Chikamatsu se soucie fort peu de la vraisemblance des situations ; le merveilleux et la fantasmagorie y trouvent une large place. L’imagination des metteurs en scène a pu s’y donner libre cours pour monter des machineries complexes qui, de tous temps, firent les délices des spectateurs. Les auteurs du XVIIIe siècle virent là la recette de son succès, qui n’en imitèrent que ce vain côté spectaculaire et tombèrent dans l’extravagance et l’enfantillage. Ils avaient, pour reprendre une formule de Zeami, « pris l’effet second pour la substance, ignorant que, si la substance fait défaut, l’effet second à son tour perd toute valeur ». Ils avaient « pris pour le style correct les éléments de style incorrect dont l’habile, par un procédé d’une suprême habileté, relève le style correct ». Il est en effet une réalité poétique de l’invraisemblable, qui réside dans la vérité profonde des personnages, dans une sorte de logique de l’absurde, dans l’inspiration aussi, qui se joue du langage, qui entraîne l’auditeur ou le lecteur dans un torrent verbal irrésistible, dans une cascade d’images en chaîne. Chikamatsu connaît toutes les ressources de la langue japonaise, il maîtrise le flot sournois de cet idiome subtil et fuyant, jette de frêles passerelles sur des abîmes d’obscurité, d’un bouquet d’épithètes il illumine soudain les ténèbres qui recouvraient un paysage et du même coup découvre les tréfonds d’une âme humaine. La nuit retombée avec le rideau, le spectateur ébloui s’avise enfin que l’histoire qu’on vient de lui conter n’a ni queue ni tête : qu’importe, puisque son rêve éveillé lui a ouvert pour un instant les lourdes portes d’un univers où l’absurde est vérité, et la réalité irréelle, image inversée d’un monde qui est le sien et qu’il croit connaître, univers pourtant qui n’est autre que le monde dans lequel il vit.
Le théâtre historique de Chikamatsu n’est toutefois qu’un prolongement du jôruriancien, un ultime développement de la récitation épique qui ne s’intéresse qu’aux faits et gestes des grands de ce monde. Les classes sociales inférieures n’y fournissent, à peu de choses près, que des valets ou des bouffons. Qui donna au dramaturge l’idée de porter à la scène des drames « actuels », se déroulant dans la petite bourgeoisie d’Osaka ou de Kyôto ? Si nous considérons qu’à la même époque, le romancier Saikaku s’inspirait de complaintes (uta-zaimon) pour conter à sa manière des faits divers tragiques, ceux-là mêmes que Chikamatsu allait chanter à son tour, il nous faut admettre que « l’idée était dans l’air ». N’oublions pas que l’un et l’autre vivaient du produit de leur pinceau, et qu’ils avaient une conscience très nette des besoins et des préférences de leur public.
Quoi qu’il en soit, le Double suicide à Sonesaki (1703) inaugurait avec succès un théâtre nouveau, mieux, un théâtre moderne. Les « drames d’actualité » de Chikamatsu sont au nombre de vingt-quatre. Composés en quelques jours, présentés au public parfois moins d’un mois après l’événement qui les inspirait, ils jouaient peut-être, pour le petit peuple de la ville, le rôle de notre presse à sensation. Il fallait tout le talent d’un Chikamatsu pour produire, dans de telles conditions, des chefs-d’œuvre. D’une banale affaire de détournements de fonds, d’adultère, de suicide d’amants contrariés par leur famille, de crime crapuleux même, il sut faire des drames poignants, criants de vérité, quand bien même rien n’y subsistait des mobiles véritables. Une subtile transposition des facteurs psychologiques et sociaux donne aux faits une valeur exemplaire, une portée universelle.
En pareille occurrence, l’homme accuse le destin : il est commode de voir dans les malheurs présents la rétribution des fautes d’une vie antérieure. Chikamatsu, en apparence, adopte cette interprétation, et certains s’y sont trompés, même parmi les exégètes les plus déliés. Les chants lyriques qui coupent le texte insistent sur le caractère fatal du drame, mais en filigrane apparaissent les causes réelles : elles sont toujours dans la logique des caractères. Mais ces caractères à leur tour sont dans la logique du régime social et économique. Là sont les sources de la fatalité qui broie les personnages, et non dans un destin transcendant à l’humanité. De l’ensemble se dégage en définitive un tableau lucide et amer de la férocité du système semi-féodal de l’époque. Qu’on n’aille pourtant pas chercher là je ne sais quel « objectivisme » révolutionnaire : Chikamatsu est un moraliste certes, mais non un réformateur. Son œuvre n’inquiéta sérieusement les autorités qu’au moment où elles crurent y discerner la cause de l’épidémie de doubles suicides qui sévit au début du XVIIIe siècle : la cause réelle en était d’ailleurs précisément le système que le dramaturge dépeint sans le récuser. Bien au contraire, Chikamatsu croit à la « vertu » de ce système. Ce sont les hommes qu’il accuse d’ignorer cette vertu : le coupable est celui qui attache à l’argent la valeur que la morale officielle réprouve en paroles, mais honore en fait, le coupable est le fils qui se révolte contre l’autorité du père, la femme que la conduite odieuse du mari condamne à l’adultère.
Mais en même temps qu’il porte condamnation contre le coupable, il dénonce le responsable que la société absout : le premier est criminel peut-être, mais digne de pitié ; le second est innocent en droit, mais il est odieux et ne mérite que le mépris. Sans grandiloquence et sans sermons, Chikamatsu contribua certainement pour une large part à la prise de conscience et à l’affinement moral d’une classe sociale montante, mais d’une culture rudimentaire, de sentiments encore frustes. Son public, sans doute, fut parfois choqué par l’éclairage inattendu sous lequel il plaçait une affaire que tout le monde croyait connaître et pouvoir juger sans appel.
Tel fut le cas, nous le savons, pour Onna-goroshi abura-jigoku, « Meurtre d’une femme, enfer d’huile », le chef-d’œuvre de Chikamatsu (1721). Un jeune dévoyé avait assassiné, pour la voler, la femme d’un voisin, marchand d’huile. Le crime était horrible ; l’assassin, bientôt arrêté, avait été exécuté. Or, c’est de cette cause indéfendable que l’auteur allait tirer son œuvre la plus nuancée, la plus profonde et la plus humaine, en montrant comment la faiblesse des parents du lamentable héros de l’aventure avait fait peu à peu d’un enfant gâté une épave roulant de déchéance en déchéance ; jusqu’au jour où, affolé par la nécessité de satisfaire un créancier menaçant, il en arrive à commettre, à demi-inconscient, son forfait inexpiable.
Comparés à Chikamatsu, les auteurs de jôruri du XVIIIe siècle paraissent bien ternes et bien insignifiants. J’ai déjà dit qu’ils s’étaient attachés surtout au caractère spectaculaire du théâtre de poupées. Ils bénéficièrent d’ailleurs des considérables améliorations techniques de l’interprétation que je signalais plus haut. Mais ce qu’ils gagnaient ainsi en perfection formelle - dont Chikamatsu s’était passé sans dommage - ils le perdaient en qualité intrinsèque.
Leur triomphe est le drame « historique ». Mais autant leur maître était concis et puissant, autant ils seront diffus et prolixes, remplaçant le raffinement psychologique par l’inextricable embrouillamini des situations, usant et abusant des diableries et autres trucs usés jusqu’à la corde : renards et spectres sont leurs dei ex machinafavoris.
Ce que valent leurs grandes fresques dites historiques, il n’est, pour le deviner, que de savoir qu’ils s’associaient parfois à cinq ou six pour les échafauder, chacun travaillant sur un fragment d’un canevas décousu, puis rassemblé tant bien que mal. La représentation d’une de ces pièces prenait une journée entière, mais aujourd’hui, on n’en donne en général que des extraits, chacun des éléments, dans les meilleurs cas, pouvant être, à la rigueur, compris indépendamment du reste. C’est là sans doute la seule explication de la faveur, à première vue injustifiée, dans laquelle le public tient encore certaines de ces œuvres.
Une seule d’entre elles peut être vue à peu près entière, allégée du moins de quelques épisodes par trop déplacés. C’est Chûshingura, le « Trésor des vassaux fidèles », plus connu en Europe sous le titre de « La vengeance des quarante-sept rônin ». Encore les raisons de son succès persistant sont-elles en partie étrangères à l’art dramatique.
Quelques « drames d’actualité » de cette époque figurent également au répertoire, eux aussi sous forme de « morceaux choisis ». Là non plus, il ne reste pas la moindre trace de la pénétration psychologique, de la pitié humaine de Chikamatsu. Dans une prose plate et larmoyante, affectée et mièvre dans les meilleurs endroits, il y est fait appel aux sentiments les plus conventionnels : ces mélodrames sont aux chefs-d’œuvre du maître ce que la presse du cœur est aux romans de Balzac.
René SIEFFERT
Extrait de « Le Théâtre japonais », in Les Théâtres d’Asie, dir. Jean JACQUOT, CNRS, Paris, 1968, pp. 144-152