Nantes, jeudi 4 et 18 décembre 2008
Marcel Freydefont : Peux-tu décrire ta méthode au théâtre, à l'opéra et au cinéma, depuis la dramaturgie jusqu'au premier effet de lumière ?
Guy-Claude François : Je distinguerais ma façon de faire avec Ariane au Théâtre du Soleil et avec les autres metteurs en scène. Ariane s'investit immédiatement, suit tout le processus de création et, dans la foulée, entraîne l'ensemble de ses collaborateurs dans une avancée régulière. Elle a toujours dans un premier temps une idée finalement relativement réaliste. Je commence à faire des dessins à partir de ce qu'elle m'a évoqué, non pas comme images mais comme idées. Les répétitions commencent très rapidement. J'ai l'habitude de dire que je ne fais pas de maquette pour la scénographie, si ce n'est à l'échelle 1 et au cours des répétitions. Cette maquette, évolutive, est fabriquée en contreplaqué. On fait des essais, des vérifications, et elle est éprouvée par les acteurs.
Dans les autres théâtres, ma méthode est plus classique. En partant du texte, de l'interprétation que le metteur en scène en a, voire, pour l'opéra, de la musique, je fais des esquisses et me documente. C'est essentiel. L'esquisse n'est pas un dessin mal fait mais l'expression graphique d'une idée qui, validée, sera le conducteur de l'ensemble du projet. Certains metteurs en scène ou réalisateurs acceptent d'emblée, ce qui me gêne toujours car j'aime bien par mon esquisse provoquer des questions, des discussions. Donc éventuellement l'esquisse pose problème, et à ce moment-là, je module et réoriente les idées de base.
Au théâtre, le scénographe est proche du metteur en scène ; à l'opéra, la proximité est plus grande avec le producteur ou le directeur. La commande est faite parfois plusieurs années avant la représentation. Le metteur en scène est désigné, mais à ce moment-là, il est ailleurs, dans autre chose. De plus, l'opéra est un milieu cosmopolite. Il m'est souvent arrivé de rencontrer le metteur en scène avec mes esquisses dans un aéroport entre deux avions. Par ailleurs, que le premier rapport soit avec le directeur s'explique : les décors ont un certain prix et on peut comprendre qu'il veuille savoir ce que cela va coûter. Il est un peu inquiétant que le metteur en scène arrive, et c'est fréquent, quand les décors sont construits... On répète très peu à l'opéra, deux, trois semaines... un mois c'est magnifique !
Au cinéma, on est proche du réalisateur lors de la genèse du film. Je puise mon inspiration dans le scénario, qui indique déjà des axes de caméra, des déplacements, des espaces : intérieur, extérieur, nuit, jour. Au-delà des films historiques, qui impliquent des époques précises, le scénario suggère surtout des ambiances, des atmosphères. Il m'est arrivé avec Tavernier de suivre une équipe de flics spécialisés dans les stupéfiants et de les accompagner en maraude ; cela m'a appris des choses assez dures. Au cinéma, je fais assez peu de dessins poussés, plutôt des esquisses. Il y a, dans un film, entre 80 et 100 décors. Je n'ai pas vraiment le temps de tout dessiner en détail, sauf quand je suis prévenu longtemps à l'avance, ce qui est le cas avec Tavernier.
MF : Au Soleil, Mnouchkine part de références très réalistes pour finalement parvenir à des espaces épurés. Au cinéma, à l'inverse, il y a une forme réaliste, sinon naturaliste, une prégnance du milieu naturel, donc une nécessité de reconstitution, comme dans L.627 de Tavernier. Quelle forme donnes-tu à la représentation du lieu de l'action ?
GCF : À propos du réalisme, voire du naturalisme, ou de ce qu'on appelle l'abstraction (je n'ai jamais bien compris ce que cela voulait dire), je n'ai pas de doctrine. Je n'ai aucun précepte ou concept prédéterminé. Au théâtre ou à l'opéra, je vais vers des formes, matériaux et matières essentiels, ce qui m'amène à parler de dessin épuré. En revanche, le cinéma, lui, traverse depuis longtemps une période réaliste, et c'est un autre exercice. Je m'efforce de susciter le moins de questionnement possible chez les spectateurs quant à savoir où ils se trouvent. Il faut qu'ils comprennent immédiatement où ils sont de façon à laisser la parole aux acteurs. Toutefois, j'ai aussi tendance à beaucoup épurer.
Je fais l'esquisse avec un grand soin et l'on retrouve très souvent sur le plateau cette esquisse. Je pars directement d'elle pour les plans de réalisation ou la maquette.
J'ai du mal à diviser mon travail entre une part qui serait illustrative et une part qui serait abstraite. Je dirais épuré plutôt qu'abstrait.
MF : Un des éléments identifiant le Théâtre du Soleil est l'importance du lieu. Quelle est, de façon générale, la part que prend le lieu de représentation ?
GCF : Depuis mon expérience au Soleil, je porte une grande attention à l'espace de représentation. Je pense au texte, à l'interprétation du metteur en scène, et à l'espace d'accueil du spectacle, non seulement à l'espace dans lequel je vais créer des décors mais aussi à l'espace du public. Quand j'aborde une pièce ou un opéra, la première chose que je fais est de dessiner sur scène les limites visuelles du spectateur. Dans les théâtres à l'italienne, cela se traduit en coupe par une courbe de visibilité et en plan par un triangle visuel. Je veille à ce que chaque spectateur puisse bien voir et entendre. Les côtés de ce triangle réduit forment les frontières de la frustration pour les spectateurs cour et jardin. Tout ce qui est essentiel doit se passer à l'intérieur. Aussi, j'ai tendance, y compris dans les théâtres classiques, à imaginer, inventer des objets, des matériaux, des géométries qui rapprochent acteurs et spectateurs.
MF : Cette volonté de rapprochement évidente au Soleil est présente dans des spectacles comme L’Avare, Tartuffe, Tancrède, où tu utilises un vélum entre la scène et la salle pour relier les deux espaces. Établir ce lien est-il important ?
GCF : Le fait que, au Soleil, le spectateur et l'acteur soient installés sur le même matériau tend à les rapprocher, ainsi dans L'Âge d'Or. Dans un théâtre classique, comme il est difficile de le faire par le sol, j'ai souvent tendance à chercher en l'air un lien par le procédé du vélum. Ce n'est pas sans poser des problèmes de sécurité.
MF : Quelles sont, pour explorer les horizons d'interprétation dramaturgique du metteur en scène, tes sources documentaires et tes lieux d'investigation ? Privilégies-tu les sources iconographiques ? Les sources littéraires ?
GCF : J'utilise toutes les sources, mais j'ai une préférence pour les sources littéraires. Au cinéma, je m'imprègne de l'époque, du sujet, de sorte à pouvoir régler des détails les plus tangibles, par exemple les accessoires, l'ordonnance d'un repas. Dans le cas des films historiques, j'ai besoin d'être plongé dans l'époque. Au cours d'une journée de préparation ou de tournage, on me pose entre 50 et 100 questions, et je dois pouvoir répondre. En ce qui concerne le théâtre, c'est variable. Il y a des idées qui me sont venues suite à des lectures, d'autres à la vue de cartes géographiques. Ainsi pour l'opéra de Verdi Macbeth, j'ai vu sur une carte de l'époque l'étendue formidable de la forêt qu'a dû traverser l'armée de Macbeth au lendemain de la guerre contre les anglais. Traverser cette forêt épaisse avec des soldats blessés, fatigués, apeurés, ne pouvait que susciter tous les fantasmes, y compris la vision de sorcières. Je me tourne beaucoup plus vers des textes, témoignages, récits, documents historiques ou géographiques, comme cette carte, que vers des images. Je m'intéresse à la végétation, à la géologie, à tout ce qui conditionne la vie de gens.
Je prépare un film avec Tavernier, une histoire d'amour inspirée d'une nouvelle de la Marquise de Lafayette, qui se passe à la Renaissance pendant les guerres de religion. Je fais une rétrospection sur le XVIe siècle. Pour le film Molière, j'avais fait de même pour le XVIIe siècle. J'avais commencé à travailler à partir de Viollet-le-Duc, mais je m'étais vite rendu compte que cette source n'était pas très juste. Il imaginait beaucoup, même s'il restait dans le vraisemblable. Il avait tendance à ne dessiner que les belles maisons en pierre taillée, qui résistent au temps, et que l'on peut retrouver dans les villes historiques. J’ai été beaucoup plus inspiré par les carnets de route des compagnons, charpentiers, tailleurs de pierre, maçons, qui expliquent comment construire, bâtir, scier une poutre en long. Cependant, je révise un peu mon jugement sur Viollet-le-Duc ; pour le film de Tavernier je me réfère à ses études sur l'architecture du XVe siècle, ce qui est normal pour savoir ce qui était là au XVIe siècle.
MF : Et les peintres ?
GCF : Les peintres constituent bien sûr une référence importante. Au cinéma, je regarde très en détail les peintres de l'époque, surtout pour ce qu'ils peuvent m'apporter d'informations sur la vie quotidienne, les accessoires, l'organisation d'une table. J'ai examiné une copie de La Cène de Vinci, et c'est fou ce que j'ai appris sur le maintien à table, la forme des pains, la façon de plier les nappes. Je regarde aussi les peintres pour la lumière. J'ai dessiné une rue de la Renaissance : il n'y avait pas encore de lanternes, la nuit était très sombre, avec des éclats de lumière dûs à des torches. J'ai pensé à La Ronde de nuit de Rembrandt, et j'ai même collé une reproduction du tableau à côté du dessin. Je pense beaucoup aux luminaires en général.
MF : la documentation sert à te construire une conviction sur la façon de vivre des gens à un moment donné dans une histoire donnée, dans une géographie donnée.
GCF : Je suis très soucieux de la rigueur des informations pratiques.
MF : Il y a un motif récurrent dans tes scénographies : l'arbre décharné. On le voit dans la forêt de Macbeth, La Passion Béatrice, La Vie et rien d'autre, Mademoiselle Julie, le Théâtre des cérémonies d'Albertville, une scénographie réalisée dans l'Amphithéâtre de l'Opéra de la Bastille pour la Ligue des Droits de l'homme... Ce motif de l'arbre évoque le peintre Caspar David Friedrich.
GCF : Je ne vois pas dans ma vie ce qui pourrait expliquer ça, si ce n'est que mon grand-père m'amenait souvent dans les Bois de Meudon pour me présenter les arbres ; c'est quelqu'un que j'aimais beaucoup. Mais cet épisode n'est nullement l'origine de la relative fréquence de ce motif ; elle tient plus au fait que je m'intéresse davantage à la structure des choses qu'à leur habillage. l'architecture d'un arbre est plus significative que son costume. Je partage humblement avec Friedrich cette prédilection pour les arbres, et les ruines.
MF : Tes esquisses passent par un dessin au trait, épuré, un recours à la ligne claire. Quelle en est la raison ?
GCF : le souci d'une information la plus précise possible. Je n'ai trouvé que ce moyen. Quand je commence à vouloir indiquer des lumières, ça crée une confusion dans l'information. Je dois à tous ceux qui vont utiliser l'espace, metteur en scène, acteurs, constructeurs, d'exprimer avec la plus grande clarté, non pas une esthétique, mais un usage.
MF : Tu utilises assez peu le story-board. Pour les dispositifs évolutifs, tu dessines les plantations successives. Ton dessin au trait privilégie le volume et la géométrie sur la matière, même si celle-ci est très présente dans tes scénographies, et tu ne préjuges pas de la lumière. En un sens, tu objectives la façon dont va être mis en forme l'espace construit ?
GCF : Exactement. Selon moi, le story-board n'est pas destiné à mettre en place des décors et ne relève pas de l'équipe décor dans un film. Il est du côté de la mise en scène. Sa fonction est d'évoquer - et c'est utile à tout le monde - des axes de caméra, voire des objectifs, des mouvements d'appareil.
MF : Tu t'attaches à laisser la mise en scène libre de ses mouvements, sans interférer sur elle ?
GCF : Par respect, j'ai pour principe de ne pas imposer quelque chose à quelqu'un d'autre. Je travaille avec de jeunes réalisateurs ou metteurs en scène qui ne savent pas très bien où ils vont et je n'entends pas les influencer. Je fais en sorte qu'ils puissent exprimer ce qu'ils ont à exprimer. Mettre en scène génère une forme d'angoisse. Et je sens bien que si j'imposais un style, une image ou un dessin, qui peut être séduisant, je nuirais inutilement à leur expression. Je suis près d'eux en exprimant des points de vue plus techniques qu'esthétiques pour les laisser libres.
Je travaille avec le metteur en scène en amont et j'assiste plutôt à la fin des répétitions, selon le plan de travail de la production du théâtre. Il est nécessaire que je sois là à ce moment-là. En recensant ce que j'ai fait, je me rends compte que j'ai souvent travaillé avec des femmes, ma sensibilité est proche de la leur, ce qui ne signifie pas que je ne trouve pas de complicité avec les metteurs en scène hommes. Certes, mon interprétation du texte, quasi instantanée dès que l'on me propose un projet, fait que mes dessins influent évidemment sur la mise en scène. Avoir une idée de l'espace est indispensable pour placer les acteurs. Je me sens en cela plus « metteur en espace ». Dans la mise en scène, il y a surtout l'acteur, le personnage, le jeu ; je laisse ça au metteur en scène, ce n'est pas mon affaire.
Quand il y plus de quatre pages de scénario pour une séquence de film, je sais qu'on va y passer deux, trois jours, voire quatre, et qu'on va explorer le décor à 360°. Là, je travaille beaucoup avec le réalisateur, y compris à l'aide de maquettes. En revanche, quand la séquence ne dure qu'une demi page, le réalisateur ne découvre le décor que le jour du tournage. D'ailleurs, Tavernier en ce cas me demande où j'ai placé les acteurs... Bien sûr, il ne me demande pas où mettre la caméra, c'est son rôle, mais comment j'envisage la façon de vivre le décor.
MF : Tu ne dessines pas les costumes. Au Soleil, le costume est très attaché au travail de l'acteur. Yannis Kokkos, qui a très souvent dessiné les costumes des spectacles dont il était le scénographe, est passé à la mise en scène ; ne connais-tu pas toi aussi la tentation de la mise en scène ?
GCF : En fait, Yannis est allé vers la mise en scène, et moi vers l'architecture. C'est encore mon esprit de construction. J'ai conçu des salles de spectacle. Pour la conception des costumes, j'ai coutume de dire que je ne l'ai fait que deux fois ; la première et dernière fois. Je ne suis pas à l'aise avec le textile pour les vêtements, je suis plus à l'aise pour dessiner des tentes, une architecture de toile. Je n'ai jamais eu ce désir du costume. Je suis plus attaché à l'espace du théâtre lui-même, les costumes sont pour moi plus proches de la mise en scène.
MF : Tu dessines les différentes plantations de ton décor, en explicitant le fonctionnement et l'évolution possible du dispositif.
GCF : j'aime beaucoup qu'un espace évolue, et les changements à vue quand c'est mis en scène. Parfois, malheureusement, c'est le dernier souci du metteur en scène. J'assiste à la mise en place des changements.
MF : Tu sembles préférer aux maquettes d'étude volume les vues axonométriques, aériennes...
GCF : Quand je fais des dessins en axonométrie, c'est parce que l'axonométrie a pour vertu de montrer un espace dans toutes ses dimensions et de manière mesurable avec un décimètre, permettant ainsi de voir la place, la surface que le metteur en scène peut utiliser. C'est un moyen simple de communication. À mes débuts, je faisais beaucoup de maquettes. Pour des raisons de calendrier, je les confie maintenant à un assistant, mais je fais toujours ou fais faire des maquettes dès lors que les esquisses dessinées ont été validées.
MF : Le dessin mesuré est donc le moyen de faire précisément comprendre la configuration de l'espace et son utilisation possible ? En même temps, le trait est sensible, tremblé même, épuré. Ce dessin très dépouillé, qui ne multiplie pas les détails, te permet-il d'aller à l'essentiel ?
GCF : Effectivement, je dessine ce qui est essentiel. Je commence en général par un plan sur lequel je dessine le triangle visuel, et en coupe je fais la courbe de visibilité. Je trace l'axe central. Ensuite, je passe à un dessin en perspective ou en axonométrie. C'est cela que j'appelle esquisse, et elle est importante à mes yeux car elle synthétise la proposition. Ensuite, à partir de l'esquisse pourra être décliné l'ensemble de tous les éléments successifs et les détails. L'esquisse est la définition du fil rouge.
MF : Tu parles souvent de métaphore spatiale. De quelle façon le dessin permet-il d'exprimer cette figure métaphorique au sens d'interprétation spatiale d'un texte ?
GCF : La métaphore spatiale est celle qui permet de diffuser le message. Je déteste les décors et les espaces qui sont redondants. C'est un support, un socle pour ce qui va être raconté, joué. Je m'interdis toujours de faire du beau. Le juste est beau. Il y a une chose pour laquelle j'ai beaucoup d'aversion, ce qu'on appelait à la fin du XXe siècle, l'« art pour l'art », la déclinaison du beau pour lui-même. Je ne cherche pas non plus à signifier précisément quelque chose. Je m'interdis aussi d'être bavard. L'esthétique suit toujours la fonction, dès qu'une proposition spatiale est juste. Je ne pense pas avoir mauvais goût, et j'ai acquis quelques connaissances en ces domaines, mais je ne pense pas à ça, je pense à la justesse d'un espace, d'un matériau, d'une couleur pour servir l'ensemble du projet. En raison du dépouillement de l'espace, ma façon de faire des décors laisse une grande liberté à l'imagination du spectateur. II n'y a pas que le décor, il y a le texte, les acteurs, le jeu.
MF : Tu parles souvent d'« interprètes du décor », de « population scénographique », de compagnons, constructeurs, serruriers, menuisiers, sculpteurs, staffeurs, peintres, patineurs, etc. Comment passes-tu de la conception à la réalisation ?
GCF : Je lance un jet et je délègue beaucoup. Je crois que mes collaborateurs m'en sont reconnaissants. Ce sont souvent les mêmes. Je veille à faire travailler des anciens élèves comme deuxième assistant pour leur mettre le pied à l'étrier, et je constitue des équipes quand cela est possible, et c’est possible au cinéma où l'on ne s'adresse pas à des entreprises mais à des gens aux talents variés. Au théâtre, cela ne fonctionne pas de la même manière : je travaille avec des ateliers que je finis par bien connaître et qui me connaissent bien, qui savent ce que j'apprécie et surtout qui savent ce que je pense. Il est très important de faire comprendre, non pas un parti esthétique, mais une démarche, une façon de penser.
MF : Tu sembles guidé plutôt par une éthique que par une esthétique, sous-tendue par un respect de l'intelligence de la main qui fait ?
GCF : Exactement. D'ailleurs, à mes débuts, j'ai fait moi-même de la réalisation, travaillant comme constructeur. Au Soleil, pour L’Age d'Or, je conduisais un des bulldozers avec lesquels on a modelé l'espace.
MF : Quelle est ta relation avec les créateurs lumière ?
GCF : La lumière fait partie de l'espace. Elle est structurelle, nécessaire pour voir et se voir. Au cinéma, je ne peux pas dessiner un décor sans installer un élément d'éclairement, fenêtre ou lampe. Il y a toujours quelque chose de lumineux dans le décor. Je pense aussi à cela au théâtre. Mais on voit d'où vient la lumière, on voit les projecteurs dans la salle, on a tendance à oublier que la lumière doit émaner de la scène. J'aimerais au théâtre effacer l'appareillage de la lumière, la faire venir de façon naturelle. Au Théâtre du Soleil, pour 1793, nous avions imaginé que la lumière du jour perçait la verrière, et nous avons mis en place une machinerie considérable de façon à donner l'illusion de la lumière diurne, installation qui est restée et qui est devenue un rite. C'est plus difficile dans les théâtres classiques.
Si je n'exprime pas d'idées pour les lumières, c'est que j'entends déléguer à quelqu'un d'autre cette fonction. Quand je veux aller un peu plus loin, il m'arrive au cinéma de demander à mon deuxième assistant de faire des dessins plus fouillés pour préciser des intentions. Au théâtre, cela passe par le jeu d'une lampe sur la maquette volume, ce qui permet d'exprimer un état général de la lumière acte par acte. Et je prends des photos.
En général, je m'entends bien avec les éclairagistes ou les opérateurs ; ils ont besoin de savoir d'où vient la lumière dans un espace. Il y a des problèmes quand l'éclairagiste n'a pas cette démarche et cherche à faire du beau, de l'esthétique. Il y a un ou deux éclairagistes que je fuis car ils massacrent les décors en mettant des couleurs qui contrarient les couleurs d'origine. J'attache beaucoup d'importance au sens de la couleur, et si l'on vient mettre de violet sur du vert, je ne suis pas content et je le dis.
MF : Tu as commencé en évoquant ta relation essentielle avec le Théâtre du Soleil et Ariane Mnouchkine. Peux-tu parler de ta relation avec Otomar Krejca ? []
GCF : Il était relativement libre avec moi, ne m'imposait pas grand-chose, me parlait de la pièce qu'il envisageait de mettre en scène. Il s'exprimait plus par métaphore, par image. Je l'ai rencontré à une époque où il était très blessé : il s'était séparé de Josef Svoboda pour des raisons politiques et ne pouvait plus travailler dans son pays. Il a été invité à venir travailler en Europe et j'ai alors pris le relais de Svoboda. Je faisais un petit peu ce que je fais avec les jeunes metteurs en scène, car il n'était pas sûr de lui, ce qui n'était pourtant absolument pas le cas avec les acteurs, car il était très directif. Je l'aidais beaucoup. Généralement, il adhérait vite aux propositions de décors. J'ai fait onze pièces et dix-huit spectacles avec lui. Certaines pièces ont été montées dans plusieurs pays, comme Les Trois Sœurs et La Cerisaie.
MF : Il ressort de tous ces propos sur ton métier que tu es extrêmement présent et, simultanément, manifestes et revendiques une constante retenue. L'art du scénographe est-il un art de la discrétion ?
GCF : Je me sens moi-même un peu discret. Le scénographe n'est pas seul en scène, il y en a beaucoup d'autres.
" Construire pour le temps d’un regard " Guy-Claude François, scénographe, éditions Fage, musée des beaux-arts de Nantes, 2009, pp. 83-92