Le fanatisme nécessaire au travail créateur []
Trois ans après 1793, le Théâtre du Soleil présente le 4 mars 1975 sa quatrième création collective L'Âge d'or. Première ébauche.
Pour découvrir l'essentiel au-delà de l'apparence, le caractéristique derrière l'anecdote, le mécanisme cru sous la confusion trompeuse, la légende dans le fait divers quotidien, pour représenter notre société, la Compagnie risque une fois encore l'aventure artistique et économique. Si L'Âge d'or est l'aboutissement logique de 1789 et 1793, le saut est néanmoins considérable. Plus de psychodrame déguisé, comme dans Les Clowns, plus de récits d'historiens, matière des canevas d'improvisations de 1789 et 1793, plus de peuple en lutte, plus de personnages exemplaires.
Quarante personnes s'inscrivent au chômage pendant un an, font des travaux intérimaires pour continuer à faire le théâtre auquel ils croient. La recherche poursuivie se caractérise par des difficultés que beaucoup auraient jugées insurmontables, 750 000 F de dettes, des conditions matérielles et morales pénibles pour chacun : le Théâtre du Soleil est habitué aux gageures. Les marques de confiance et de sympathie se multiplient, plusieurs milliers de spectateurs achètent des billets vendus en souscription avant même d'avoir le moindre renseignement sur le spectacle, des professeurs apportent le profit de quêtes organisées par des élèves, une centaine de peintres vendent leurs tableaux pour le Théâtre du Soleil.
Les lettres d'encouragement et les dons individuels ou d'"Amis du Théâtre du Soleil" sont très fréquents. Dans le milieu théâtral, la curiosité est vive. Des comédiens qui consacrent plus d'un an à retrouver le génie de leur métier intriguent les autres membres de la profession. L'emploi des masques étonne, les rumeurs les plus diverses et les plus fausses circulent et animent les conversations des gens de théâtre attentifs, passionnés, envieux, ou sceptiques. L'isolement est réel, plus que jamais le Théâtre du Soleil se vit et est perçu comme "différent". La recherche de nouveaux modes d'expression d'un théâtre politique implique une expérimentation quotidienne, dont pendant des mois on ignore l'issue.
Le théâtre ne peut s'adapter au milieu social, en rapide évolution, et encore moins jouer un rôle de pilote dans les processus de transformation, si les gens de théâtre n'expérimentent pas (n'essaient pas de nouvelles voies) tout comme les hommes politiques, les économistes et les hommes de science [].
Mais les périodes de doutes et d'errances ne parviennent pas à altérer la certitude du bien fondé de la démarche. La plupart des comédiens puisent encouragements et bouffées d'énergie chez Dullin, Meyerhold, ou Copeau dont Appels paraît en 1974.
Créer une confrérie de comédiens. J'avais bien senti dès le début que c'était là le problème. Mais j'avais oublié cet autre terme auquel je devais fatalement aboutir. Des hommes vivant ensemble, travaillant ensemble, inventant ensemble leurs jeux [].
Ces chercheurs passionnés, nourris du passé et néanmoins visionnaires sont des exemples qui, s'ils n'apportent pas de "recette" confirment la vitalité et la difficulté d'un certain type de création. Ils renforcent le désir de réaliser enfin un spectacle, même imparfait, point de convergence de tant d'aspirations et de rêves.
Une comédie improvisée avec des sujets et des types de notre temps... [].
Tout le monde est bien conscient que le spectacle auquel conduit une recherche d'une telle ampleur et d'une telle ambition ne peut que marquer une étape, n'être qu'une "ébauche". Nonobstant la qualité exceptionnelle des comédiens, la richesse, la beauté, l'importance de L'Âge d'or dans l'histoire du théâtre contemporain, des améliorations sont à apporter, des lacunes à combler, des réflexions à approfondir.
Cette étude n'a pas la prétention d'être autre chose qu'une tentative de compréhension d'un travail en cours, qu'une réflexion sur une pratique en devenir. Pour nous aussi les paroles de Copeau sont un sujet de méditation :
Disons que l'expérience sans nous porter à la mollesse doit au moins développer notre faculté de compréhension. Et gardons-nous surtout de cette morgue intellectuelle ou de ce ton de légèreté qui sont l'un et l'autre à l'antipode de l'intelligence et d'un amour du théâtre [].
La mise en évidence et l'analyse de quelques grands principes de la représentation théâtrale constituent la majeure partie de ce travail d'analyse de certains personnages, le choix de quelques improvisations illustrent la recherche du Théâtre du Soleil, éclairent la façon dont on peut utiliser les théâtres populaires traditionnels, il s'agit de dégager la pertinence de nombreux exemples, non de faire un journal de bord, tout en soulignant l'abondance des matériaux accumulés pendant des mois.
Les références aux autres arts de la représentation, cinématographique ou plastique ne sont pas destinés à établir des analogies hâtives et à entretenir une certaine confusion, mais à mieux faire comprendre la spécificité de la théâtralité. Tout art de la représentation utilise ses propres lois de transposition. La notion de rythme n'a pas le même sens en peinture, au cinéma et au théâtre. Cependant savoir ce qu'il signifie pour un peintre peut aider à comprendre ce qu'il est pour un acteur. Une perception picturale fine ne peut qu'enrichir la perception théâtrale. La différence entre un grand portrait et un personnage de théâtre, n'est pas de nature mais de moyens employés.
L'acteur face à sa création, à la recherche de signes pour représenter le monde n'a pas une attitude fondamentalement différente de celle du peintre chinois ou occidental. Les buts assignés sont souvent les mêmes. Ce n'est pas par hasard que Michaux, peintre et poète, rapproche le calligraphe de l'acteur en Chine.
Juste balance des contradictions, l'art du calligraphe, marche et démarche, c'est se montrer au monde. Tel un acteur chinois entrant en scène qui dit son nom, son lieu d'origine, ce qui lui est arrivé, ce qu'il vient faire - c'est s'enrober de raisons d'être, fournir sa justification [].
Les références aux écrits de peintres sont fréquentes, elles n'ornent pas l'étude mais par elles on tente de mieux pénétrer le phénomène créateur de représentation. Combien peut être stimulante pour l'intelligence et l'imagination une recherche créatrice de cette ampleur et de cette qualité devrait également apparaître dans cette étude. Une création comme celle-ci affirme la perception des réalités sociales, bien sûr, mais aussi aiguise la sensibilité à tout phénomène artistique. La fréquentation de poètes paraît parfois aussi nécessaire pour mieux exprimer la profondeur de réalités artistiques, dépouiller les explications d'une banalité affadissante.
Quant au spectacle lui-même, il s'avère impossible de le "décortiquer" élément par élément sans le dévertébrer et en tuer la substance même. Comment ne pas rêver pour le théâtre ce qu'imagine Rouault pour la peinture !
Un livre sur l'art qui serait comme un vieux conte de fées ; les choses les plus abstraites seraient à l'oreille des profanes une musique délicate ; même s'ils n'en comprenaient pas le sens exact et profond, ils se sentiraient portés par les eaux claires de la vision vers un pays inconnu [].
Seul le poète peut prétendre à une re-création de ce type mais on peut tenter un récit qui ne renie rien de la subjectivité de son auteur et donne à imaginer à ceux qui ne le connaissent pas, ou à se rappeler, à ceux qui l'ont vu, ce conte théâtral qu'est L'Age d'or. Première ébauche.
Un regard historique
Pour rejeter la vision superficielle et diffuse que nous avons de nous-mêmes et du monde qui est le nôtre, pour retrouver le lien entre des faits qu'apparemment rien ne réunit, il s'agit de dégager de la mode ce qu'elle peut contenir de poétique dans l'historique, il faut dresser une vaste fresque aiguë, pénétrante, lucide dans sa démesure. Il faut peindre nos moeurs "dans la perspective du peintre de mœurs et de l'historien" []. II faut s'efforcer de tirer de l'obscurité les luttes quotidiennes, d'en révéler le sens et l'importance au-delà de la conjoncture. L'affaire est délicate, la subtilité, la complexité, inintéressantes et gratuites en elles-mêmes ne peuvent se rendre que par un grossissement considérable et d'une perfection absolue. Il n'est pas question de proposer le constat d'une époque où le peuple est dupe de la ruse des puissants, mais de chercher l'angle historique sous lequel "nous" raconter pour contribuer à faire avancer l'histoire. L'idéal serait de révéler ce qui peut être susceptible dans la conscience populaire de changer le cours des choses, de ne plus accepter cette duperie. Comme dans 1789 et 1793 on montrait aux spectateurs les faits héroïques oubliés de leurs ancêtres, il faut montrer maintenant ce qui peut être en germe dans la conscience populaire. Il n'est, bien sûr, pas question de sous-estimer l'ennemi, de faire du capitaliste un fantoche stupide au cigare méprisant. Il faut à la fois faire comprendre l'étendue de sa puissance, les modalités selon lesquelles elle s'exerce et laisser entrevoir que les jeux ne sont pas irrémédiablement faits. Chaque situation devrait essayer de dévoiler ce qui peut faire gripper la machine, dont on nous dit un peu trop qu'elle est invulnérable.
Dans 1793, on suivait un récit fini, exemplaire, une leçon qu'il fallait re-révéler. C'est ce que nous faisons aujourd'hui sans connaître la leçon des événements actuels et sans que rien ne soit ni terminé, ni oublié, ni définitif [].
Le regard historique est difficile à exercer. L'importance du passé, temps du récit épique, a été suffisamment soulignée dans l'étude sur 1793 pour laisser pressentir à quel point l'intelligence et l'imagination doivent se tenir aux aguets pour dégager une vérité essentielle, ne pas se laisser engluer dans les détails.
Le nez sur le paysage, entouré d'arbres et de lieux charmants, mon paysage est lourd, trop fait, peut-être plus vrai dans le détail mais sans accord avec le sujet [].
Recherche d'éléments de transposition
Le principe essentiel consiste à retouver dans ce que nous connaissons des théâtres populaires traditionnels, des éléments de théâtralisation du gestus social de notre époque. Moins la distance temporelle est grande, plus contraignante doit être la forme du jeu. Seuls des théâtres très codés peuvent apporter une aide pour rendre signifiant ce que l'on ne voit plus. Seule une transposition permanente peut rendre clair ce qui est brouillé. Les membres du Théâtre du Soleil retrouvent le sens global de leur travail dans ces paroles de Mao Tse Toung prononcées à la Conférence de Yennan :
Bien que la vie sociale des hommes soit la seule source de la littérature et de l'art, et qu'elle les dépasse infiniment par la richesse vivante de son contenu, le peuple ne s'en contente pas et veut de la littérature et de l'art. Pourquoi ? Parce que, si la vie comme la littérature et l'art sont beaux, la vie reflétée dans les œuvres littéraires et artistiques peut et doit toutefois être relevée, plus intense, plus condensée, plus typique, plus proche de l'idéal et, partant d'un caractère plus universel que la réalité quotidienne. Puisant leurs éléments dans la vie réelle, la littérature et l'art révolutionnaires doivent créer les figures les plus variées et aider les masses à faire avancer l'histoire. Prenons un exemple. Les uns souffrent de la faim et du froid, sont victimes de l'oppression, les autres exploitent et oppriment l'homme ; le fait existe partout et semble bien banal. Mais les écrivains et les artistes ont le pouvoir de condenser ces faits quotidiens, d'exprimer sous une forme typique les contradictions et les luttes qu'ils recèlent et de créer ainsi des œuvres capables d'éveiller les masses populaires, de les exalter, de les appeler à s'unir et à lutter pour changer les conditions dans lesquelles elles vivent. Sans une telle littérature, un tel art, ces tâches ne pourraient être accomplies, ou ne pourraient l'être avec autant d'efficacité et de rapidité [].
Pour essayer d'atteindre le typique, de représenter ce qu'il y a de signifiant dans les luttes actuelles, les comédiens appliquent un principe peu courant en France en ce qui concerne le théâtre politique : le théâtre atteint une force subversive d'autant plus grande que tout y est transposé et théâtralisé. Ce qu'écrit Eisenstein du cinéma vaut également pour le théâtre :
L'objectif social du cinéma est d'être essentiellement transposé... Elle (la tâche) consiste à enfoncer profondément et lentement de nouvelles conceptions dans la conscience du public ou à en arracher des notions généralement admises [].
Pendant des mois, les comédiens improvisent, observent, s'informent, imaginent, se souviennent et cherchent immédiatement la transposition théâtrale exacte du moindre de leurs sentiments, sensations ou réactions. Ce désir de transposition claire, facilement lisible conduit à retrouver les principes du théâtre de foire qui exclut psychologie et illusion. On souhaite que le spectateur ait toujours devant lui un "montreur d'hommes" qui emploie une langue plus simple, plus lumineuse pour exprimer le quotidien.
L'acteur contemporain ne dispose jusqu'à présent d'aucune règle relative à l'art du comédien [].
Des personnages nouveaux
Les règles de transposition élaborées peu à peu sont les moyens de créer de nouveaux personnages qui seuls, comme dans toute narration, peuvent révéler concrètement, charnellement, de manière convaincante les mécanismes sociaux. Un des aspects fondamentaux et originaux de la démarche est de tout fonder sur les personnages qui, mis dans certaines situations se trouvent dotés de fonctions, et non de considérer les fonctions, entités abstraites et stériles, comme des points de départ. Les acteurs visent une dimension mythique pour leurs personnages. Ils doivent à la fois renvoyer à des modèles sociaux pertinents et exprimer une puissance d'imagination et de représentation, bien au-delà de l'imitation. Par les personnages les faits deviennent "événements", c'est-à-dire suffisamment importants pour être mémorisés. Le personnage introduit une permanence qui aide à comprendre la conjoncture sans rien lui ôter de sa spécificité.
Pour que puisse se développer la forme qui pourra embrasser une telle matière, je pense plus que jamais qu'il faudra briser la forme existante et revenir à des formes primitives, comme la forme à personnages fixes, dans laquelle les personnages seront tout [].
Jean Renoir aurait-il pu parvenir à cette acuité de perception, à cette mise à nu de la société d'avant-guerre dans La Règle du jeu s'il n'avait pensé que "le vrai sujet c'est cet individu que le dialogue, l'image, la situation, le décor, la température, l'éclairage contribuent à révéler" [].
Plus encore que le cinéma, le théâtre est le fait de l'homme. Au cinéma les feuilles, le vent, la nature peuvent être dramatiques en soi. Un récit théâtral peut avoir la même valeur qu'une image cinématographique. L'image d'un animal blessé peut émouvoir autant que le récit d'Agnès dans L'École des Femmes. Sans personnage capable de communiquer des images, d'évoquer, de suggérer le contenu du texte, ce récit n'existe pas. Pendant des mois les acteurs vivent avec leurs personnages dans une intimité, une tendresse inquiète comme pour des êtres chers promis à la mort s'ils ne parviennent pas à les sauver. Entièrement créé par l'acteur, le personnage se construit comme "un portrait, un poème avec ses accessoires, pleins d'espace et de rêverie" [].
Ensemble, les personnages animent un monde qui n'est pas le reflet du nôtre, mais qui jouit d'une relative autonomie - système de conventions, combinaisons de signes - pour révéler notre réalité.
Le théâtre possède ses moyens propres d'expression qui sont théâtraux, parce que le théâtre dispose d'une langue propre, compréhensible à tous et qui lui permet de s'adresser au public [].
L'acteur ici considère son art comme un moyen de connaissance, son imagination, son corps, son métier deviennent son outil d'approche de la réalité. L'art de l'acteur comme tout art est une pratique spécifique destinée autant à explorer l'univers qu'à l'exprimer.
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Le nouveau existe, mais il ne naît que dans la lutte avec l'ancien []
Se tourner vers des formes anciennes pour s'en inspirer et forger un code théâtral capable d'exprimer des fonctions nouvelles est le but que s'assignent les comédiens et Ariane Mnouchkine en inventant des personnages qui se présentent en clowns, en types de commedia dell'arte, ou en figures issues du théâtre chinois. Là encore l'attitude est créatrice et non muséographique ou conventionnelle, il s'agit de retrouver avec les quelques éléments connus de ces différents théâtres les principes de la représentation et de ce que Jean Renoir appelle la vérité intérieure. C'est en luttant avec la tradition, en s'inscrivant dans la lignée des grands improvisateurs que naissent contremaîtres, patrons, travailleurs immigrés... L'imitation littérale d'un langage complet de civilisations anciennes n'aurait aucun sens et porterait stérilité en elle. C'est précisément cette énergie, cette vitalité défaillantes aujourd'hui sur les scènes occidentales que prisent les comédiens dans leurs improvisations en clowns, " chinois ", ou personnages de commedia dell'arte.
Le passé nous fournit des exemples. Il ne nous dit pas : "Imite pour bien faire ce que j'ai fait". Mais il nous dit : "Fais comme moi, cherche comme j'ai cherché, travaille". J'avais aussi de grands modèles. Me suis-je ingénié à en donner une image fidèle ? Non, car ce faisant je me serais placé en dehors de la vie (...) Vivifie toutes les formes dramatiques selon celles de ton temps [].
À constater la curiosité et l'étonnement que suscite ce travail, on ne peut que se rallier au jugement de Dullin : "Il est assez singulier d'ailleurs de voir que périodiquement le retour à des lois fondamentales fasse figure de révolution" []. L'analyse de la création et de l'évolution des personnages détermine le choix de la description de quelques improvisations en "clowns", "chinois" ou "commedia". Peu importe l'abandon de scènes ou de personnages pour le spectacle. Le but est de montrer à quelles fins et selon quelles modalités on utilise le cirque et les théâtres du passé. On tentera d'approfondir les notions de personnage, bien sûr, mais aussi de fonction, rôle et situation, fondamentales au théâtre. C'est seulement alors que se dégageront les principes élémentaires de représentation, c'est-à-dire de transposition dans un temps et un espace de théâtre.
Catherine MOUNIER
Extraits de "L'Âge d'or, première ébauche", Les Voies de la Création Théâtrale, n°5, études réunies par Denis BABLET et Jean JACQUOT, Éditions du CNRS, Paris, 1977, pp. 195-278